主题：【评论】（转）胜利中的失败------＜毛泽东思想论稿＞代序 -- 包子1971

根据马克思主义，文学和艺术都是「上层建筑」。??们的形态和发展在某种程度内决定于社会的物质基础，??们与这个基础相适应，并且反映了建筑于此基础之上的社会和时代。但是，这里的所谓「决定」，「适应」与「反映」，从马克思本人开始，一切高明而正确的马克思主义者就不断地警告过那些「马克思主义者」，或不断地给马克思主义的批评家们反复说明过：千万不可以把??们解释得机械了。早在「政治经济学批判导言」里，马克思就指出过：「大家知道，在艺术上，它的某些繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而同那成为社会组织骨骼的物质基础的一般发展也决不是成比例的。」

可见机械的决定论或反映论，是违反了马克思主义的。原来并非什么样的生产关系，就必然会产生什么样的文艺创作；并非较高或较低的生产发展，就决定了较好或较差的文艺作品；并非某一社会和时代的阶级关系，必然会像照相一样全部如实地反映于文艺之中。在一个意义中，在基本的与长远的意义中，文艺虽受决定于「客观事实」，适应这个「事实」，反映这个「事实」；但在另一意义中，在一种并不微小的意义中，??对这个「客观事实」却显得不受拘束，独立而主动。诚然，在所有的「上层建筑」中，对他们脚下的基础都表示了或大或小的游离。??们都享有相当程度的独立性。不过游离最远、独立性最大的一种上层建筑，大概得数文艺了。

这里的秘密就在于文艺活动的特殊性质。

在过去的马克思主义派大师中，俄国的普列汉诺夫可说与文艺最有缘。是他，曾经出色地应用了马克思主义来解释欧洲的文艺史。是他，拿了无可驳斥的实例，极其雄辩地说明了碉有唯物史观栗能够解释文艺的发展史。可是也正是他，指出了用唯物史观来解释一般的思想与特殊的文艺，该有哪些「保留」之处；也正是他，指出了文艺家之反映客观，并非单单靠了解客观就够了的。在「历史一元论」那本着名的著作中，他说道：「……我们要告诉米哈伊洛夫斯基先生，在那些涉及思想发展的问题中，就算是非常熟悉「弦」（按：此地指生产力的发展）的人，如果他们不赋有某种特殊才能，即艺术感觉，也可能无法去解释历史过程的。心理自行适应于经济。但这个适应乃是一种复杂过程，为的要了解其全部进程，且能生动地给自己与别人描绘出来，描绘得有如真实发生一般，那末不止一次地需要有艺术家的才能。」

由此可见，「艺术感觉」与「艺术家的才能」，同那对客观事实或客观史实的明白理解，并非一同事。马克思主义，政治教育，或「政治标准」，可以给人以那种理解，却不能给人以那种感觉，也不能给人以那种才能。至于从「客观事实」出发，那至多可以让人获得正确的理解，明白时代的要求，却不能让人取得艺术感觉和艺术才能。

马克思主义方法与艺术方法之非属一物，是显而易见的。

那末艺术方法的特性究竟何在呢？??是否微妙得连捉摸都不可能？玄虚得连说明都不可能吗？不是的。据我看，文艺创造活动的特性，有如下述：它是情感的多于理智的；幻想的多于纪实的；潜意识的多于有意识的；浑统体会的多于分析理解的；形象的多于理论的；表现的多于论说的。它主要是个人的而非群众的（暂）；是发乎内心的而不能受自外命的；它必须真诚的与自愿的，带不得丝毫虚伪与勉强的。

如果我们承认上面所述确是文艺创造活动的特性，是为??所固有的，即如果违反了??们，就根本不可能有任何有价值的文艺创造的，那末，艺术是否可以像哈吧狗跟随??主人那样，寸步不离地跟着党的政策走，跟着口号走，也就不言而喻了。

列宁和马克思、恩格斯一样，总是把政治标准与艺术标准分开。他从来不凭前一标准来抹煞后一标准，也不强迫叫谁去服从谁，或分什么第一与第二的次序。他是革命的政治家，是在思想问题上绝对严格的政治家，对于一件艺术品，特别对于含有思想性的文学作品，自当首先着眼于那位作家的思想立场，着眼于作品的思想内容。在这方面，列宁总是应用他犀利无比的马克思主义的解剖刀，把对象进行无微不至的分析和研究。但同时，他却能以艺术欣赏者与批评者的资格，在政治思想以外的艺术标准上，指出这个作家的地位，指出这篇作品的价值。有文字为证，列宁是能够分清这两种资格的，并且能够使??们不相干扰，各自存在的。最显然的例子是他对托尔斯泰的看法，譬如他说：

「托尔斯泰的作品、观点、学说、学派中的矛盾，的确是显著的，一方面，是一个天才的艺术家，不仅创作了俄国生活的无比的图画，而且创作了世界文学的第一流作品；另一方面，是一个因为迷信基督而变得傻头傻脑的地主。……一方面，是最清醒的现实主义，撕毁所有一切的假面具；另一方面，鼓吹世界上最讨厌的一种东西，即宗教，企图用信奉道德的神父来代替官方的神父，这就是说，培养一种最巧妙的、因而是特别恶劣的神父主义。」（见「托尔斯泰是俄国革命的镜子」）

列宁处处着重托尔斯泰身上这个矛盾的两方面，一方面是天才的伟大的艺术家，另一方面是反动的与胡涂的思想家。「为了使他的伟大作品真正为全体人民所共有」，列宁认为「，就必须作斗争，就必须向那使千百万人陷于愚昧、卑贱、苦役和贫穷的社会制度作斗争，就必须有一个社会革命。」可是在同时，列宁指出，「托尔斯泰的学说无疑地是空想的，就其内容来讲是反动的，而且是在反动这两个字的最准确和最深刻的意义上。」

列宁没有因为托尔斯泰的艺术天才而曲宥他的反动思想，同时，他也不曾因为托尔斯泰的反动思想而抹煞他的艺术成就。

同样态度，我们可以从列宁对高尔基所表示的关切和批评中看出来。譬如在「远方来信」中，有这样的一些令人感动的话：

「本文作者有一次在卞普里岛会见高尔基的时候，就警告他和责备他在政治上的错误。高尔基用他的无比的和善和真诚的话挡开了这些责备：『我知道，我是个不行的马克思主义者。并且，所有我们这些艺术家，都是有点不大负责的人。』要反对这个话倒不大容易。」

「无疑的，高尔基是一个伟大的艺术天才，他带给了，并且还将带给全世界无产阶级运动许多贡献。」

「但是为什么高尔基在政治上搞错了呢？」

这里列宁显然也没有因为高尔基犯了政治上的错误而否定高尔基是一个「伟大的艺术天才」。更有趣的是下面一节列宁给高尔基的信：

「……我认为艺术家是可以在任何哲学里采取许多对自己有益的东西的。最后，我完全绝对的同意：在与艺术创作有关的事情上你是最好的裁判者，当你既从自己的艺术经验里，又『从哲学里，那怕是从观念论的』哲学里，提炼出『这样的』的一种见解，你会达到对工人的党有巨大利益的结论的。」

列宁认为一个艺术家，当然是真正的艺术家，可以从「任何哲学里」，「那怕是观念论」的哲学里，「采取许多对自己有益的东西」。这说法跟思想决定艺术，特别跟政治思想决定艺术的见解，有着多么大的距离！今天，如果有位艺术家，为了「挡开」斯大林主义者或毛泽东思想者对他所作的政治错误的责备，说道：「我知道，我是个不行的马克思主义者」，这位斯大林主义的，或毛泽东思想的对话人，是否会觉得「不太容易反对这个话」，并且还会宣布那个被批判者为「一个伟大的艺术天才」呢？

不，决不会，这些文艺领导人一定会觉得非常「容易反对这个话」的，他们碉要舞起「政治标准」这条粗棍子，一棍子「澈底解决」了任何一位真的或假的艺术大天才。

光想想这些小地方，我们就可以断言斯大林――毛泽东的文艺政策，根本不是列宁主义的。

恩格斯自己在很大程度内就是一个杰出的艺术家，他极其清楚文艺创造的特性，所以他遗留下来的少数有关文学或文学家的书信与文章，乃是马克思主义文艺批评的典范。恩格斯对于巴尔札克和歌德所说的话，在基本上，与列宁对托尔斯泰和高尔基的态度吻合的。他们都指点出思想和艺术不是一个东西；他们都告诉了我们：政治标准与艺术标准不是一个东西。恩格斯一方面说巴尔札克「在政治上是一个保皇党」，另一方面却说他「比过去，现在和将来的一切佐拉都伟大得多的一个现实主义艺术家。」为什么一个思想上十分反动的人，却能创造出伟大的艺术品来呢？恩格斯的回答是，因为这个艺术家采取了正确的艺术创作方法之故。恩格斯说，「我所提到的现实主义，甚至不管作者的观点怎样，也会显露出来的。」一个作家采取什么创作方法，问题主要不在于他有意识的选择，而更在于他整个艺术修养与艺术才能所决定的方法。因此，恩格斯这里所说的意思，显然不是仅要推荐一个好的创作道路，而且还表示了这样的意思，即艺术家的艺术作品不是由他的思想观点来决定，而是由艺术家的创作才能来决定的。好的思想固然不一定能使艺术家创造出好的艺术，同时坏的思想也不一定就使艺术家创造不出好的艺术。因为，艺术品的好坏毕竟不取决于思想，而取决于创作方法，即取决于由艺术家的艺术才能与艺术素养所选定的创作方法。

关于歌德，恩格斯在他的论文中说：

「……歌德在他的著作里是以双重态度对付他当时的德国社会的。他是对??敌视的，他厌恶??……但是，相反地，像在……作品里，他是和??亲善的，和??妥协的……他心里经常发生着天才诗人与法兰克福??参议员的谨慎的儿子或魏玛的枢密顾问官之间的斗争；前者对于环绕在他四围的鄙陋抱着嫌恶的心情，后者使他必须和??妥协，适应于??。因此，歌德有时候是伟大的、有时候是渺小的；他有时候是反抗的、嘲笑的、蔑视世界的天才，有时候是拘谨的、满足于一切的、狭隘的小??民。」（见「论歌德」）

从恩格斯这段话里，我们可以悟出如下几点道理来：１像歌德那样世界上稀有的大天才，也不是百分之百用伟大的原料来做成的，他一身含有极其明显与尖锐的矛盾，他有伟大的一面，也有渺小的一面；２我们绝不可以因为他是天才而宽容、甚至赞美他的缺点（恩格斯文章的主要目的就是反对这一点），但在反面，我们当然也绝不可以因为他狭隘的小??民性而抹煞或否定他那纵横千古的天才；３并非先得有完美正确的思想性格，栗能产生出完美伟大的美术品的；不错，伟大的艺术家的思想气质不可能是庸俗渺小的，但??们并非时时如此，亦非事事如此；他们有时可能庸俗，对某事的态度亦可能渺小，因为，艺术与思想，艺术与道德毕竟不是一回事啊。

「一般说来，我们不是从道德的、党派的观点，而主要是从美学的、历史的观点来对他（歌德）加以责难。」恩格斯这句话说得好极了。彷佛恩格斯事先知道，当他「百年」以后，会有许多自称为他的信徒的人，出来认为除了道德的与党派的观点之外，不可能有什么独立的美学观点，不可能凭此观点去批评文艺作品和作家的！

毛泽东承认矛盾是绝对的，和谐是相对的。所有斯大林主义者亦都承认矛盾是进步的动力。但是他们要求文艺活动家具有绝无矛盾的思想与性格，他们要求文艺作品的思想百分之百正确，他们绝对不能容忍思想上错误（或碉有部分错误）而艺术上完美的作家和作品。依照毛泽东的说法：「内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。」如此，则不但宣扬「特别恶劣的神父主义」的托尔斯泰，不但将同情放在保皇党一边的巴尔扎克，应该为了他们天才的艺术性（因为??最能毒害人民）而「愈应该排斥」，便是有时发散出庸俗的小??民性的歌德，便是哲学上同情马赫派，政治上自称「不负责任」的高尔基，也要因为他们天才的艺术才能而更受到打击了。

矛盾是进步的动力，绝对顺从是停滞与衰退的起因。这情形如果在自然界与社会现象中是正确的，那末在文艺家的创造活动中是更加正确的。文艺家的创作「灵感」，首先与主要地乃由于他自己身上的矛盾，由于他和周围世界的矛盾，由于他和过去或现在的时代之间的矛盾，所激发出来的。说「文艺乃苦闷的象征」，未免失之于偏颇。但说文艺的创造活动基本上乃由矛盾所激发，却是合乎实情的。因此，「不许有矛盾」，事实上等于堵塞了文艺的来源。而斯大林与毛泽东的文艺政策要求文艺家在绝对顺从政治标准的条件下，甚至在绝对跟随政策口号的条件下，从事文艺创作，事实上便是不要他们创作。

让我们做个这样的假定吧。假定中国目前产生了像歌德、巴尔札克、托尔斯泰与高尔基那样伟大的艺术天才，他们写出了够得上世界第一流水准的文学作品；但是从政治标准看，这些作品却不是完全正确的，或竟是很不正确的。他们将得到怎样待遇？他们将遭到怎样的命运呢？根据毛泽东的标准，既然政治第一，艺术第二，既然前后两者有着主从关系，那事情就很简单：首先，要他们依照政治标准，即依照当时面对的特定政治任务，亦即当时流行的政治口号，彻底修改他们的作品。如果作者的思想与共产主义的思想体系有若干基本分歧，那作者首先得进行彻底的思想改造，然后再去改作他的艺术作品；在修改中，应该不吝惜在任何艺术上的优点，应该把一切不合标准的东西大刀阔斧地砍掉，务使作品在政治标准上达到百分之百的正确，即百分之百地符合于党和政府的迫切要求，这是第一关。这几位艺术天才如果闯过了这座政治关，并不就此一无险阻了，他们还得通过艺术关。这座关口虽然号称艺术，但守将手里拿的武器都还是政治，而且是更加空泛，更无范围可守的政治，因为所谓「社会主义的现实主义」究竟有什么内容，言人人殊，一个领导者有一个领导者的解释。毛泽东没有给??下过定义，他只给??下过一个反定义，即他曾经列举了一些创作情绪，号召大家澈底破坏它们，以便建设起新东西来，即确立起社会主义的现实主义的创作方法。毛泽东所列举约有如下的一些：「封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其它种种非人民大众非无产阶级的创作情绪。」「天条」如此之多，如此之宽，又如此之伸缩不定，要想使一个作家全都不犯、实在是难而又难的。更坏的是所有这些「天条」的解释权，完全操于文艺党官之手；其解释又完全要依据于这个或这些领导者的个人口味，以致作家即使想努力遵守种种标准，拼命想不违犯清规戒律，事实上亦很难办得到，因为顾此势必失彼，「顺了哥情失嫂意」，原想面面俱到，而结果却处处碰壁。万一你百依百顺，奉命一改再改，终于让你连这第二关也闯过了，可是，试问，如此通过出来的中国艺术天才，还可能有歌德、巴尔扎克、托祟斯泰或高尔基的成就吗？

不过这还不是最坏的情形哩。在我们这个假定的例子里，那位艺术天才多半不会顺利过关的。打从王实味事件以来，中共表现过不少次的文艺战线上的斗争，已经很清楚地告诉我们，任何一个具有真正艺术家气质的人（更不用说艺术天才了），都无法通过那道关口的，他们多半在第一道关口就要蒙上「不光彩的政治罪名」倒下去，以致不但失去了艺术生命，而且丧失了肉体生命的。说到这里，就得谈斯大林主义文艺政策的第三个恶毒结果了。

那便是宗派主义的假公报私，以及阿谀成风的领袖膜拜。这两者原是一而二，二而一的。上助者必下骄，骄下者必助上。为的要傲视侪辈，欺凌同行，一些本无才气而偏好文艺的作家，或不喜辛勤而极想成名的文人，就拼命想从文艺创作以外的活动中去造成作家身份，一味想从「政治标准」上去抬高艺人地位。对于这些「文艺活动家」，斯大林主义的文艺政策真是大开了方便之门。他们不必辛勤创作，却可以成家成名，他们只须登台指挥，便能高人一等。

不过要想登上台去做文艺的指挥官，虽然不需要艺术上的才能，却需要有做官的本领。为的要爬上台去，为的要爬了上去而不倒下来，那就得付出代价，对上谄媚。否则，这些文化官既无革命功劳，又无文艺成就，叫他们凭什么树立起威望来呢？

就这样，一种非常奇特的关系造成了；一方面，党为了要维护??的那个标准，为了要严密地控制文艺活动，必须成立一整套机构，必须保持一大批文化官僚；而另一方面，这批文化官僚为要巩固自己的地位、就无所不用其极地来发挥领袖讴歌制度。

斯大林与毛泽东的领袖崇拜制度，成因当然很多，不过他们文艺政策所必然产生的歌功颂德风气与阿谀谄媚的作风，在不少程度内，总曾经起了推波助澜、帮腔作势的功用的。

在苏联，斯大林崇拜的疯狂推行，与苏联作家的统一组织，与控制文学的整套衙门的设立，是同时开始的。在中国，毛泽东崇拜的建立经过，简直与中共在文艺战线上的斗争分不开，特别与中国文艺运动中的宗派斗争分不开。

毛泽东的「讲话」发表于一九四二年五月，这是由同年三月间王实味发表的「野百合花」引出来的。「野百合花」事件是中共文艺战线上的一次重要战役，它的意义远远超过了那几篇杂文的本身。作者王实味这个人，和后来的胡风一样，其重要性也并不在于他们本人，而在于他们所代表的倾向，在于他们有意或无意代表着的宗派。就「野百合花」那几篇文章的本身说，并不含有什么了不起的深远意义，??之所以能引起轩然大波，能造成中共治下的第一次文学大狱，能促使毛泽东亲自出面干涉，亲自出来领导座谈者，主要因为它代表着鲁迅倾向耳。

中共对于鲁迅的态度是极其矛盾的。鲁迅反对国民党，拥护中共，这自然使中共欢喜，使他们由衷地高捧鲁迅，这是一方面；但是另一方面，鲁迅的骨头太硬，有自己主张，欢喜批评，不容易受指挥，这却使中共头痛，希望给他一点抑制或教训。鲁迅本人非常幸运，死得其时。正当他的可喜作用发挥到顶点，他的可憎作用初露端绪的时候，就离开了人间。因此，中共碉需要捧他扬他，完全不需要打他抑他。鲁迅就这样以最完善的人格留在中共的历史上，而他和中共的关系，也碉记载着和洽愉快，没有多大的隔阂揆离。

可是鲁迅作风和中共之间的本质上的矛盾却不曾因鲁迅之死而消失。相反，随着中共势力之巩固与扩大，随着中共自己一套文艺政策与文艺控制制度的确立，中共与鲁迅风格代表者之间的矛盾，却日益尖锐了。

直到一九四二年以前，毫无疑问，在中国左翼文艺队伍中，鲁迅享有无上权威。一切趋向革命的青年们，可说无一不以鲁迅为师的。他们在思想上接受了他那反帝反封建的批判精神，风格上承继了他的嘻笑怒骂的讽刺笔调，抗日战争把大批青年送到了延安，鲁迅风也跟随他们吹到了延安。结果，鲁迅与中共之间潜伏着的矛盾，在事实接触之下而终于爆发出来了。

与中共的过事吹捧相反，鲁迅不曾是五四运动的主要领袖；但就五四运动的精神说，鲁迅却确实比当时任何一个领袖代表得更充分，继承得更澈底。鲁迅，不管他后来在思想上已接受了多少马克思主义，可是他的整个精神，在他的灵魂深处，却主要仍是一个澈底的民主主义者，一个自由主义的人道主义者，一个个人主义的批判精神的坚持者，一个孔家文化的叛弃者，一个西方文明的崇拜者。这样的一个艺术家，如果光从思想与政治的标准看，他实在应该像高尔基一样，是「一个不行的马克思主义者」，甚至是「一个不负责任的人」。但是这样一个有天才的艺术家，倘在列宁眼光中，不管他在思想上和科学的社会主义有着多少距离，特别和无产阶级的战略与策略，有着很大距离，却仍然会「带给了，并且还将带给全世界无产阶级运动许多贡献」的。因为列宁对于高尔基（如果在中国的情形中，亦都会同样地对于鲁迅），所期待与要求的并非一般革命者的工作，而是一个赋有巨大艺术才能的人，在他特殊的范围内所能做的对于无产阶级乃至全人类的贡献。列宁的这个态度，我们可以从他给高尔基的书信中看得最清楚。对于他的思想上的胡涂与错误，列宁总是严格地加以批评的；但他从来不因此而减少了对于艺术家高尔基的敬爱，从来不因为哲学与政治上的「负号」而抹煞他在艺术事业上的「巨大的正号」。列宁曾经一再声明：「无论在什么情形之下都不容许把作家们关于哲学的争论和「党的」（即「派别的」）事混在一起」。所以列宁始终不断地要求高尔基在党报上合作，时常要他写些短文，有时甚至要他起草传单，有时要他编辑报纸的文学栏。他希望高尔基以这样方式「把文学批评『更密切地』和党的工作、和党的领导联系起来。」但在同一信里，列宁却又说：「如果你觉得更欢喜写『大』作品，那末当然，我不劝你中断??。??会带来更大的贡献！」列宁说这几句话绝不含有讥讽之意。在同一时候，为了同一件事情，列宁给卢那查尔斯基的信上还说得更加明白，他说：「因为我『不知道』高尔基工作的性质（以及他的工作意向）。如果一个人在忙着某种重要的巨大的工作，如果拖他来搞些琐事，搞报纸，搞政论，而损害到那个工作――那样，扰乱他，拖他离开那个工作就是愚蠢行为，而且是有罪的行为！」

这里有一个意见非常重要，列宁希望高尔基能尽「螺丝钉」的作用，希望他的文学工作能与党的工作密切地联系起来；但是，（重要的「但是」！）如果高尔基自己有更大的工作（自然是文艺创作工作）在着手，那就不应该「扰乱他，拖开他」，应该让他给无产阶级运动「带来更大贡献」；这时候如果硬叫他「搞琐事、搞报纸，搞政论」，「就是愚蠢行为」，甚至是「有罪的行为」！

列宁是多么尊重艺术家的独特的艺术活动！多么懂得区别政治活动与艺术活动！多么正确地一方面对艺术家的错误思想进行批评，另一方面充分保证艺术家创作活动的「广阔天地」呀！

如果列宁遇到了鲁迅，毫无疑问，也一定会采取同样态度来对待他的。对于他思想上的不足之处，一定会用严格而亲善的态度来批评，来帮助其前进；而对于他艺术上的才能，则一定会予以充分的尊重：不仅给以崇高的评价，而且还一定会保证不干涉他的活动，一任他自己发挥和发展的。

说到这里，读者们也许会说，中共与毛泽东不正是这样对待鲁迅吗？是的，他们是这样对待死去了的鲁迅的；但他们用了完全不同的态度对待了继承鲁迅衣钵的人，对待了鲁迅未死的精神。

谁是继承鲁迅衣钵的人？什么是鲁迅未死的精神呢？把鲁门弟子仅仅限于胡风，雪峰等人，未免将问题看得太小了。其实，二三十年代整整一辈的中国进步的文学青年，都可以算是鲁迅弟子的。他们几乎无一例外地，祗在程度上略有差别地，都学习着鲁迅的笔法，鲁迅作风，鲁迅精凋。那末究竟什么是鲁迅精神呢？它简单可以归结为：对黑暗的反抗，对权威的挑战，对传统的批评，对弱小的同情。这个精神，我们上面说过，主要是五四时代形成的，其思想根基首先是资产阶级民主主义的；但随着中国社会情形的发展和改变，鲁迅精神的思想基础也逐渐在变，在固有的「启蒙运动」式的思想中，又参加了马克思主义的，无产阶级思想的成分。这样，到了晚年的鲁迅精神，确实建筑在比较坚实的思想基础上，它与社会主义革命的思想及其体制，应该可以融合无间，完全可以适应的了。

那末为什么会和中共发生冲突呢？

原因在于：一九四二年前后的延安中共政权，早已澈底斯大林主义化了，??完全不等于列宁的苏维埃政权，而完全依照了斯大林官僚的方式建立起来的了。对于这样的政权，不用说，由上述内容所构成的鲁迅精神，是格格不入的，是无法容忍的。毛泽东为了要造成斯大林式的个人崇拜，当然首先要清除这种鲁迅精神。

一九四二年春天的「野百合花」事件与按着发表的「文艺座谈会讲话」，其主要意义应作如是观。

王实味是北京大学学生，胡风的同班同学，鲁迅的崇拜者。由这样一个人来引起中共和鲁迅之间的斗争，具有很大象征意义。「野百合花」的几篇杂文其实不配造成「事件」，??之所以被抓住来迎头痛击，碉因为??代表着鲁迅风吧了。

所以等到毛泽东出场，「讲话」中便不再提到什么王实味或「野百合花」，干脆就打击鲁迅本人和鲁迅精神了。在讲话中方毛泽东列举了延安当时存在着的一些「胡涂观念」。??们是：

「人性论」；

「文艺的基本出发点是爱，是人类之爱」；

「从来的文艺作品都是写光明和黑暗并重，一半对一半」；

「从来文艺的任务就在于暴露」；

「还是杂文时代，还是鲁迅笔法」；

「我是不歌功颂德的，歌颂光明者其作用未必伟大，刻划黑暗者其作用未必渺小」；

「不是立场问题，立场是对的，心是好的，意思是懂得的，只是表现不好，结果反而起了坏作用」；

「提倡学习马克思主义就是重复辩证唯物论的创作方法的错误，就要妨害创作情绪」。

上述八种「胡涂观念」，归结起来，最中心的其实只有一点：内容不许批评黑暗，应该歌功颂德；笔法不许冷嘲热讽，应该热情赞扬。他宣布「杂文时代」的鲁迅已经过去，鲁迅笔法必须废除。当然，毛泽东的讲话没有说得那样简单直率。其中有些批评，例如关于人性论与人类爱那些段落，说得又颇为对症的，同时在明显涉及鲁迅的段落中，褒贬也颇有分寸，所谓废除也保有限度；但是我们如果不拘拘于文字，如果着眼于文字背后的精神，以及??发表时候整个中共的政治形势，那我们就能清楚看出，毛泽东延安文艺座谈会上讲话的主要用意，是要阻遏中国新文艺运动中已成主流的批判暴露精神，就可以懂得讲话的中心打击是向着鲁迅及其门徒的了。一九四二年，即发表「文艺讲话」时候的中共政治形势，有什么特点呢？那便是毛泽东对王明系统的斗争已取得决定性的胜利（暂），他的一尊地位业已造成而有待于巩固与扩大：因此，迫切需要消灭文艺方面的鲁迅传统与鲁迅精神。因为鲁迅精神既然以反权威、反压制、重批评、倡民主为其骨干，对于以神化领袖为其象征的官僚极权制度的造成，自必被证明为最大的障碍物；自必要以任何代价去扑灭??了。

在这个意义上，毛泽东的文艺讲话方，可说是中共反对「鲁迅风」的第一声战号，是第一个完整的纲领。

信号一出，团集在中共内外的各个文艺小宗派便纷纷响应。??们以不同方式，将各自的立场去迁就这个纲领。由此爆发了新的斗争。原来受鲁迅影响的人，有的被加上「托派」罪名被整肃了，有的真心地或假意地由「批评派」转变成了「歌德派」。其中处于中共军政势方以外，以胡风为精神领袖的一群人，则表面上接受「讲话」，而实际上坚持鲁迅作风。至于原本在非解放区「领导」文艺的一群文艺官僚，那当然奉毛氏谈话作圣旨，「拉大旗作为虎皮，包着自己」，变本加厉地去「吓呼别人，定人罪名」了。这一批人，就是当年被鲁迅痛骂过的周扬（即周起应）和徐懋庸等人所率领的。

关于中共治下文艺小派别的斗争，我们不将作充分叙述，因为后来的反胡风，打丁玲，踢倒冯雪峰，压下王任叔的连串事实，都是公开进行，众所周知的，毋需我们在这里浪费篇幅。在这里，我们想要指出来的，只是那个斗争的历史渊源。原来所有这些斗争，归根结蒂，无非是当年（一九三六年）见拒于鲁迅的周起应辈，「抓到一面旗帜，就自以为出人头地，摆出奴隶总管的架子」，将曾经受鲁迅保护而多少保持着鲁迅精神的胡风、雪峰、巴人等辈，「锻炼」入罪，「充军……杀头」，以遂公报私仇的宿愿吧了。（以上引号中文字，均见鲁迅「答徐懋庸信」）

被鲁迅画尽了嘴脸的周扬等辈，这些「戚戚嚓嚓的作家」，这些「破落户的漂零子弟」，这些「轻易诬人的青年」，这些「信口胡说，含血喷人，横暴恣肆达于极点」的人，能够干出鲁迅所预言的龌龊勾当来，对于稍明近三十余年来中国文坛内幕的人，一点都不稀奇。稀奇的是：显然与此文坛恩怨毫无瓜葛的毛泽东，对鲁迅又表示敬佩的毛泽东，为什么会将「大旗」与「虎皮」授给周起应等人，让他们去胡作非为，让他们去摧残陷害鲁迅的那些及门弟子？

要解释这个疑问，当然不能从宗派利益着眼，更不能从个人思怨着眼。这里起着决定作用的，乃是中共党制走向个人崇拜的过程，是斯大林主义文艺政策的性质。那个过程和这种性质所加于毛泽东的影响力，远远超过了毛泽东个人的爱憎。在艺术上，毛泽东可能喜欢鲁迅的，但是在政治上，他却必须扑灭鲁迅精神。因为「政治第一」、「艺术第二」；而艺术必须为政治服务，艺术必须为政策服务的。所以中共将文艺大军的帅印付托给周扬而不交给鲁门弟子，祗有一小半是人追路线，一大半却是路线择人。试想，必须将文艺家的脊骨折断的路线，有谁比那些原本无骨的人更能和??配合呢？吮疽舔痔者流，未必为神化了的独裁者们所珍视；但是个人崇拜制度建立时候的需要，以及这个制度建立后??本身逻辑的推动，使独裁者祗能喜好与利用那些随时准备舔靴的人。这是个人独裁制度无可解决的矛盾之一，也是独裁者本人无法解消的悲哀之一。任何一个独裁者都希望有真正杰出的文艺来装点他的时代，连最反动的墨索里尼都存在过这个希望；但所有这些希望都落空了，因为文艺，正如意大利小说家伊那齐‧西龙对墨索里尼所说，是「一朵野花」。毛泽东固不能与墨氏相提并论，他是代表进步的个人独裁者；但他既然踩死了「野百合花」，他那温室里的「百花」，也就不可能「齐放」的了。

文艺必须为政治服务，甚至必须为变动不居的政策服务，其对于文艺的毁灭性的影响，到此我们已相当详尽地说明了。这里我们还想简单谈谈的，是「社会主义现实主义」这把「刀子」。

首先我们觉得，将某一个创作方法定为标准，命令所有的作家与艺术家严格遵循，不得有违，根本就不是在「内容和形式上」给文艺家们「保证广阔天地」。在题材与内容上限制文艺创作已经贻害无穷；在形式和方法上定下规格则简直是愚不可及。限制内容，还可以说是由于革命的利益需要；而规定形式，即使就「革命的功利主义」说都是多余的，都是有害无益的。一个革命故事，或者一个革命激情，谁能说如果用现实主义派的手法表现出来，一定会比用浪漫主义派手法表现高明而进步呢？毫无根据这样说，也全无理由这样说。

无产阶级革命政府最大的责任，是要保卫革命的利益，使??不受任何方面的攻击。??关心到了文艺，首先也应该在这个方面。这即是说，??所关心于文艺的是某一作品，或某一流派对革命的政治态度如何，绝不是他或他们所从事创造的艺术态度如何。由无产阶级专政的政府发号施令，甚至制定条?E，使普天下的文艺活动家一定要按照这种方法创作，不许采取那种方法创作，那不但徒劳无功，而且会根本窒息任何文艺的真诚活动。这样办，于革命并无一利，于文艺却有百害。那末斯大林为什么要行之于前，毛泽东又要继之于后呢？理由很简单：官僚制度向文艺领域的延伸与控制而已。

这里还应该指出：由斯大林与毛泽东们钦定的所谓「社会主义现实主义」，其实只是「碉许歌颂、不许批评」那个?攘畹谋鹈?吧了。

不过说到这里，斯大林主义者与毛泽东思想者一定会提醒我们道：「现实主义方法是恩格斯首先提倡的；而且，在你前面一再引证而认为正确的「文学与革命」中，托洛茨基不也是主张现实主义的吗？」对，我们得解释两句。首先我们得清楚，不论恩格斯在「致?蹩四崴埂沟男胖校?或托洛茨基在「文学与革命」中，他们之推重现实主义，都不是简单指文学中某一特定的流派而言的。恩格斯说工人阶级的一切斗争「都是属于历史的，因而可以在现实主义的领域中要求一个地位」，其意义显然是说：凡是符合于历史发展进程的事物都可以而且都应该现实主义地表现出来。反过来，他认为，一部小说「如果能忠实地描写现实的关系」，那末甚至不管作者的观点如何，也会让他看出历史的真相，看出社会发展的正确趋势，并且完成很好的艺术作品。这里恩格斯主要是在应用哲学唯物论的认识方法到文艺领域中，他不曾排斥文艺中的其它创造方法，更不曾给现实主义方法谋取唯一独尊的地位。在「文学与革命」中，托洛茨基把这层意思说得非常清楚。他如何在宽广的哲学意义而非文学派别的狭隘意义中，说「新艺术将是现实主义」的。我们已经在前面充分介绍过，这里不再重复。

总之，恩格斯与托洛茨基所竭力推荐的现实主义，决不是想在文艺创作的形式上限制或缩小文艺家们的「广阔天地」。??们碉是以社会主义的革命家资格，以文艺批评家的资格，指出了认识世界与认识人生方面的现实主义态度对于文艺活动家们的极端重要性，却完全不以为现实主义乃是文艺创作唯一可行的、或唯一准许的方法。

这和斯大林毛泽东将现实主义当作文艺创作的唯一方法，以决议昭告天下，咸令遵守，违者有罪的做法，根本是两回事。何况，斯大林毛泽东将所谓「社会主义现实主义」仅仅解释为文艺对于政策的追随、仅仅解释为对于「最高领袖」的歌颂，仅仅解释为对共党政权下一切举措之最浅薄无聊的宣扬，这和恩格斯所说的「忠实地描写现实的关系」，非但不符，而且是正相反对的。因为这样的追随、歌颂和宣扬最不忠实，往往最为虚伪，因而是最非现实主义的。

碉有一方面坚持「新的艺术家反而需要以往演变完成了的一切方法，并且需要一些补充的方法，以便把握新的生活」，同时另方面提倡文艺家去学习和把握一般哲学意义上以及特殊的人生哲学意义上的现实主义态度――栗能促进而非妨碍文艺家的创造，栗能既使文艺为革命服务，又使文艺创作的「广阔天地」得到保证。

不然的话，如此这般的规定碉能窒息任何文艺创造的生机，更坏的，碉能成为宗派斗争的武器，成为某些得势文人坑害敌对文人的陷阱。

胡风们曾经拿了这个武器去攻击「浪漫主义」的郭?i若一伙。反过来，后者则在「浪漫主义和现实主义相结合」这面大旗之下，对业已落井的「胡风集团」下石（暂）。一种文艺创作上的形式或方法，竟然变成毁谤乃至罗织对手的罪名，这当然违反了列宁的立场，也决非首先推重现实主义的恩格斯和托洛茨基所能料及的。

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谈到这里，有两个问题很自然地会在人们心中发生：毛泽东的文艺思想是否仅仅起了负的作用？在??的控制之下，二十余年来，中共在文艺方面是否从来没有过值得称道的任何收获？

下面是这两个问题的简短回答：

我们说过，毛泽东的文艺思想基本上承袭自斯大林，但仍然有一小部份属于他自己的。那个极大部份起的作用属于负数；可是这个小部份却不失为一个正数。这里的所谓极大部份与小部份，也就是结合在他思想的任何领域中的所谓国际因素与民族因素，亦即所谓「马列主义的普遍真理」与民族特点。如我们在以前诸章中所述，在许多领域中，毛泽东在民族特点方面的发挥，总是比「普遍真理」的运用上要高明得多，甚至还正确得多。这里最主要的一个道理，乃是在于毛泽东所学到的「普遍真理」，实质上与主要是斯大林主义而非马列主义。因之，如上所述，凡毛泽东独出心裁的地方有时反能有利革命，抑且走向胜利，而照抄了斯大林办法的时候则或者失败，或者有所成功而倾向反动。情形在党、政、军方面如此，在文艺方面尤然。

毛泽东文艺思想中「普遍真理」如何为害了乃至如何可能为害中国的文艺创造，前面已经充分讲过，不赘述，这里得谈谈他文艺思想中的民族特点。

批评地肯定传统文化，提倡民族形式，推重民间艺术，这些，虽然不能完全记在毛泽东的功劳簿上，但总是与他的思想分不开的。中国早期的共产党人都是五四新文化运动的健将。五四运动在「反对旧礼教」与「打倒孔家店」的旗帜之下，曾经企图用「全盘欧化」来建立新文化。他们不加选择地崇拜和介绍西方资产阶级的文化，同时不分青红皂白地排斥中国文化的遗产（暂）。等到五四运动的领袖们发生分化，向左的一群接受了马克思派的共产主义，并且组织共产党，决心把中国实行政治、经济和文化的大改造时，他们――这些早期共产主义运动的领导人，对中国的文化传统仍旧采取着根本否定态度（何以如此，也不在此讨论）。因此，自从中国共产党成立（一九二一年）直至中国第二次革命失败（一九二七年），共产党和共产主义，对于中国最大多数的群众说来，始终是外来的东西，始终不曾在中国广大土地上生根，因而也难于结果。这情形在政治和社会的意义上是如此，在文化的意义上也是如此。革命失败，部分的革命群众势力被逼深入到广大的农民区域，深入到真正的中国去。那时，一方面由于客观环境的逼迫，另一方面由于主观上求生存和求发展的需要，中国共产主义者不得不逐渐放弃其「假洋鬼子」的思想和作风，不得不对中国固有的文化作深刻的认识和广泛的适应。中国的共产主义运动开始民族化了，农民化了。因此也更为群众化了，在中国的社会中扎下了比较坚实的根。这个过程给中国共产党带来了怎样的好处和坏处；??对中国革命的胜利起了怎样的作用，毛泽东在这个过程中所起的作用究竟有多大……这些问题，我们在本书其它适当地方论列过了，这里不赘；我们在这里须得指出的，碉是：在这个过程中，毛泽东凭了他过去的教养和性格，曾经非常合适地，甚至相当出色地扮演了将斯大林牌共产主义稼接给中国固有文化的角色。关于这方面，我们觉得毛泽东的下面两段话值得征引一下。其一：

「……我们这个民族有数千年历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。」（见一九三八年十月发表的「中国共产党在民族战争中的地位」）

其二：

「……所谓『全盘西化』的主张，乃是一种错误的观点。形式主义地吸收外国的东西，在中国过去是吃过大亏的。中国共产主义者对于马克思主义在中国的应用也是这样，必须将马克思主义的普遍真理和中国革命的具体实践完全地恰当地统一起来，就是说，和民族的特点相结合，经过一定的民族形式，栗有用处，决不能主观地公式地应用??。」（见一九四○年一月发表的「新民主主义论」）

这两段言论所代表的态度，对于整个共产主义运动的中国化固然有帮助，对于中国新文艺之民族化却有更直接影响。五四以来，在语法、体裁乃至题材与思想上都以西方为师、竭力向外国摹拟的新文艺，在三十年代末与四十年代初的延安，确实让人看到了某些不同以往的新气象，首先是小说，其次是诗歌，戏剧与音乐，都产生了一些土生土长的、内容上超出了小资产阶级知识分子感情的、读过来顺口，听起来熟悉的文艺作品和音乐作品。这些作品以农村的阶级斗争为主要题材，大致采取着中国文艺的传统形式，应用着民众的口头活言语，或采用了民间流行的老曲调，在这样的基础上加工与提高，其成就是不容否认的，同时，这点成就与毛泽东思想中的民族化主张有关，也是明显的事实。

自从中共在内战中胜利，建立起全国政权以后，新文艺方面的这一种民族化趋势，不但继续着，而且加强了。??被规定在「推陈出新，百花齐放」的口号中。不管这个口号后来与「百家争鸭」联系起来之时曾经变成了骗人的圈套；但是在文艺领域中，??无疑是起了进步作用的。特别在戏剧、舞蹈、音乐、绘画等方面，??确实尽了些起死同生的作用，做了些改旧创新的工作，??确曾相当刺激起群众的创造努力，大大提高了那些部门内的数量和质量。

但是不幸得很，上述种种成就，还只在初见端倪的时候，却很快被毛泽东文艺思想中的另一个因素，即继承自斯大林主义的那个毒素所抵消了，甚至被以压倒的优势摧残了。文艺必须为政治口号服务，??必须成为这些口号的文学上与艺术上的表现，结果便把文艺因民族化及群众化而获得的若干生机窒息了。

疯狂的领袖膜拜制度，又来完成了这个窒息过程。原本在「政治任务」追迫之下奔波得气尽力竭的新文艺，再给??戴上那副「唯毛是颂」的镣铐之后，终于就一蹶不振，整个倒下了。

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谈完了毛泽东的文艺政策，最后还得谈一谈毛泽东本人的文艺作品。这位中共领袖赋有文学才能，并且对中国的古老文艺有相当修养，那是无可争辩的事实。这一点，便是台湾方面的文化小卒，那些千方百计想贬损毛氏的「专家们」，也不得不默予承认的。

其实，非凡的遭遇总能产生非凡的感情，而「情动则言形」，这个非凡的感情又常能产生动人的诗歌。刘项原来不读书，但是一则荣归故里，一则兵败垓下，却都自然地给我们留下了「大风」之歌与「拔山」之词。然则，自来文宗昌黎，词追苏辛的毛泽东，当他功成业就，志得意满的时候，又怎能不写出些壮丽激昂的诗篇来呢？

毛氏诗词，没有疑问，将来一定也会像汉高祖酒酣击筑所歌的篇什一样，可以传之永久。

至于??们从中国旧体诗词的技巧标准上看，究竟其成就达到了什么程度，那末笔者既没有批评资格，又觉得没有批评必要。同时这方面早已出了专业人材，有郭沫若在那里作只此一家的诠释和无以复加的赞扬，我们更不必多所辞费。

我们从毛泽东诗词里所感到兴趣的有如下两点，第一，毛泽东的文艺作品否定了他自己的文艺政策；第二，他的诗词比他的文章更好地表明了毛泽东思想。

在延安的文艺讲话中，毛泽东提出了两个中心问题：１为谁服务？２怎样服务？对于第一个问题的解答是：革命文艺应该为工农大众服务，「为千千万万劳动人民服务」。对于第二个问题的解答是，文艺工作的首要任务应着眼于通俗和普及，给工农兵大众「雪中送炭」，然后再在这个基础上设法提高，「锦上添花」。毛泽东对这两个问题的提出与解答，在基本上都是正确的，特别是为革命利益所需要的。但正如我们前面所指出，如果以为这是唯一可能的革命文艺，甚至是唯一可能的文艺，除此以外，一概都被斥为「非无产阶级文艺」，非革命文艺，因而必须打倒，那就将文艺创作活动仅仅限于文工团的活动，未免把文艺的范围划得太小了，把文艺创作的能事看得太低了。结果，是会窒息文艺，会杀害文艺的。理由我们在上面已经说过，此地我们只想以毛氏本人的作品，反观一下上述道理。

毛泽东迄今发表的三十七首旧体诗词，据郭沫若的推荐，已「使中国的文学宝库增加了无比的财富」。（见「红旗」：「浪漫主义和现实主义」。），我们自不必同意这位毛诗权威诠释者的评价；但我们仍愿承认，这些诗词是优秀的文艺作品。我们也真诚地喜悦，看见中国漫长的文学史上增加了几首传诵的诗篇。不过有一点使我们大惑不解的，乃是这些诗词如何能够与毛泽东自己提出的那两个立场相调和。同时这样显然不是「为大众」和「谋通俗」的文艺，即属于毛氏自己所说的「只为少数人所偏爱而为多数人所不需要」的作品，为什么「硬要拿来上市，拿来向群众宣传」（括号中语，均引自「讲话」）；不但此也，在「上??」和「宣传」的时候，竟是以强大无比的声势，以比登载中共最重要政治决议更显著的地位，并且以同样方式登载于全国所有报刊之上，――如此做法，是否也为毛氏自己所斥，有「不但污辱群众，也太无自知之明」呢？

我们不想拿毛泽东本人之矛，攻他自己之盾。我们也不想从扩大到荒谬程度的诗词宣传中，再论建立毛泽东领袖崇拜制度的反动用意。谈文艺时碉谈文艺，我们却愿意指出：毛泽东这几批诗词的发表，恰好证明了将文艺活动仅仅限制于文工团的活动，是如何的偏颇。当然，有人可以强辩说：「诗词」的题材都是有关工农兵，特别是首首都与革命有关的；所以??们是「间接」地为「千千万万人服务」。就算这样吧。那??们又怎能符合于通俗要求呢？为了一首「送瘟神」的诗义的诠释，臧克家与郭沫若有异，沈尹默则又和他们二人不同。臧、郭、沈三人，既不是「碉能欣赏低级文艺的」「工农兵」，也不是碉能欣赏普通高级文艺的干部，他们是成了名的诗人词家，是此道中的内行；但毛诗到了他们手中尚且了解不一，遑论群众？如果这些诗词不是出于毛泽东之手，而是别个作家所写的，试问，倘若绳以「讲话」中的标准，有不被斥为「谬种」，因而遭到围剿予以禁绝的吗？

幸而这是主席所作，于是乎，在大众与通俗文艺之外就别开一格，并从而出版之，流传之，无所不用其极地颂扬之，「使中国的文学宝库中增加了无比的财富」。

斯虽毛氏文艺政策之不幸，却是「中国文学」之大幸也。

或者，毛泽东可以这样为自己辩护的：我不是文艺工作者，我作诗作词，原祗为了发泄自己的感情感想，所以不计对象，不计形式。我碉用了我自小学到的一点形式，满足我的创作要求。我原不想拿去上市的，就是怕「谬种流传」。等到「诗刊」一定要拿??们去发表的时候，我也曾特别声明：「不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。」

这番话，毛泽东或他的辩护者一定会说的。我们承认说得有理，谈得非常对。但是我们要请问：不计对象，不计形式，碉为了发泄自己的感情感想而写点文艺东西，这权利是否为毛泽东所专有？如果不是，那末其它专业的或业余的文艺工作者们为什么不可以同样做？为什么他们一做便是「侮辱民众」与「没有自知之明」呢？这不是只准州官放火，不许百姓点灯吗？

「我说过『诗当然应以新诗为主体』，只因我自小学就的是谬种，做不来新诗，如果免强做，一定做不好。」――这也可能是毛泽东的辩解，同时我们也认为这个辩解有理，说得非常对；但是我们要请问：除了毛泽东之外的专业或非专业的文艺工作者，难道他们自己就没有一些「自小学就」的本领（顺便说一下：自小学就的本领与自小获得的感情感想，常是一个文艺家决定性的条件），难道他们便不会受各自特殊情况的限制，而可以随便依照党的指示（不论形式与内容），可以毫不免强地创造出好的文艺作品来吗？

由此可见，毛泽东本人的文艺创作情形，非常突出地证明了：如果不给作家「保证个人创造与个人爱好的广阔天地」，「螺丝钉」式的文艺政策乃是任何文艺创造活动的刽子手。如果有位文艺官将这些戒律硬叫毛泽东遵守，不许他采用那些连高级知识子分都不熟习的文学形式，不许他搬弄那些属于「封建主义」的帝王将相，更不让他拉扯到属于「神怪迷信」的吴刚、嫦娥，只准他用大众化的口头白话，写些现实主义的工农兵生活，那还能有这些「无比的文学财富」吗？很显然，毛泽东的诗词乃是毛泽东文艺政策的直接否定，同时也是它无情的讽剌。

至于他口称「不宜提倡」而偏偏大事宣扬，斥为「谬种」而广为「流传」；那不过属于个人崇拜制度下面必有的「侮辱人」的怪现象。它属于陈旧政治的权术范畴，不属于文艺，甚至不属于道德范畴，不必在这里论列了。

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诗言志，歌?l怀，散文长于说理。所以诗歌情真，文章矫饰。在散文里，在论说体的文字里，固然仍须有作者在，仍旧能让人看出个别作者的个别风格；但若比之于诗歌，这种主观性总要差得多，隐得多，间接得多。诗歌不一定全是主观的，尤其属于史诗一类的作品，诗人的自我也不是无所不在的，但是在抒情诗中，在咏怀诗中，却主要与首先总是把作者的感情感想呈现出来。

中国历来的诗歌最大多数是抒情体，毛泽东的几首诗词尤其如此。因此，我们如果在毛泽东的文章里看不到毛泽东这个人，那末在他的诗词里却完全可以满足我们的要求。

读毛氏诗词，呈现在我们心目中的那位作者的形象，无论如何都不可能和一个现代马列主义的无产阶级革命者联系到一起。甚至，连孙中山式的近代人都似乎想不起来。能从那些美丽铿锵的语言中唤起来的，好像总碉能是秦皇、汉武、唐宗、魏武；最摩登的，也只能让人想到太平天国的洪秀全、或石达开。何以会这样的呢？那只盛酒的旧瓶子当然是一个原因。内容与形式是不能截然分开的。中国的旧诗词，特别是词这个形式，彷佛已经给作者们规定了内容：不是风花雪月，儿女柔情；便是剑酒鼓角，壮士悲怀。此外的物和情，好像就不适于表达，抑且难于表达了。近代的、比较复杂的思想感情固然装不进去，就是平民化的、不属于英雄豪杰或才子佳人的情操志趣，都和??格格不入。当然，有才气的人可以「推陈出新」，「古为今用」，可以在这只旧瓶子里装新酒；但是即使如此，也不是无需代价的。新的内容要想装得进去，总必须改头换面，甚至脱胎换骨，弄得面目全非，栗能两相适应，叫人看来顺眼。

旧诗词体裁之所以成为「谬种」，新体诗之所以成为「主体」，其故即在于为要歌咏新人新事，为要发泄新感想新感情，必须借助于新形式了；否则，新内容必然受旧形式的影响。

毛泽东诗词叫人读了碉能想起古人古事，想不起今人今事；碉能叫人看见帝王将相，看见才子佳人，却看不见百姓万民，看不见庸夫愚妇――在不小程度内，我想是旧体诗词的形式有以促成的。不过，更重要的原因却总在于内容，在于毛泽东本人的思想，他本人的志向、他本人的感情。

这里，主要是内容寻求着形式的。

如果毛泽东不擅作旧体诗词，那我们简直可以肯定说，他的感情抱负多半不可能记录下来；因为在近体白话诗歌的形式中，毛泽东诗词中所表达了的东西，便会显得非常不合适，会显得极端的不协调了。

正因为毛泽东怀抱的是帝王思想与英雄主义，所以栗选取了最适于表现那种思想和主义的旧诗词形式。这里表里相符，形式与内容二者相得益彰。

前面，在专门的一章里，我们曾经研究过毛泽东的思想来源及其组成成分。其中我们指出了马克思主义（主要是由斯大林窜改与修正了的）祗占了毛泽东思想来源的三分之一，其余的三分之二是儒家思想与游侠精神。我们又指出过，这三种成分并非平均配搭，亦非同时拼成的，其间有深浅，有先后，后二者显然还是毛氏思想中的先入之见，因此在「灵魂」和意识的最深之处扎了根的。??们是进入了潜意识的东西，因之是半先天的，类乎本能性的东西。至于那在毛氏二十七岁上栗开始摄取的马克思主义，虽然变成了毛泽东思想中最有力的成分，但始终还是有意识的、不是最纯熟的，一不小心便会走样，时时会让另二种成分捉住后腿的。

文艺创作的特殊性，正如我们在本章前面所说，其中非常重要的两项是：感情的多于理智的；潜意识的多于有意识的。因此，尽管在毛泽东政论文章中充满了马列主义；尽管毛泽东在文艺讲话中号召小资产阶级出身的文艺作家要站稳工农立场，要改变自己的思想感情；尽管毛泽东还举出了自己的例子，说明他已经澈底完成了「感情变化」，已从头完成了思想改造；但是当他一进到文艺创作的范围，一从事于诗词的写作。那真是鬼使神差，不由自主，毛泽东思想中清醒时候占上风的三分之一不见了，那平时受着压抑，潜伏心底的三分之二却大肆活动起来。在抽象美丽的文字下面，在生僻古奥的典故下面，在现成词句的引诱下面，毛泽东不仅欺蒙着读者，甚至还欺蒙着自己，把一些与无产阶级革命的民主精神及群众精神根本对立的感情，极其鲜明地发泄出来了。

从毛泽东的诗词里，我们看见的确实不是一个「灵魂深处的小资产阶级的王国」（毛氏「讲话」中语），而是封建时代士大夫阶级的帝国。我们在那里当然看不见「工农兵的知心朋友」，看不见一个与工农兵感情上完全同化了的革命者；却看见了一个倚天抽宝剑，挽弓射大?m，同时又文??风流，为江山折腰的霸王雄主。文艺诚然是离不开夸大的。我们更不以为浪漫主义的幻想手法绝对与革命文艺对立。但夸大中可以看见真实，浪漫的幻想其实反映着不浪漫的愿望，如果真是一个思想感情彻底解除了陈腐包袱的革命者，率领着一支工农革命的军队，在与反动派久经战斗之后，终于来到了河套外，长城边，眼见「北国风光，千里冰封，……山舞银蛇，原驰腊象」，当然也会和毛泽东一样「发思古之幽情」，大吐一下胸中的壮志；但是，他首先想到的却多半会和毛泽东大不相同的。他多半会悼念那无数万抛妻子、离故乡、被牛马似的驱策到这里来服役的可怜的「黔首」们。他多半会同情那些敢于违抗焚书令，因而头上给刺上了字、被充军到此地来日夜修筑长城的士子们。至少，他多半会想起「适戌渔阳」，揭竿而起的贫雇农陈胜、吴广们的吧。因为这样栗算得上「站稳工农立场」，这样栗真的是处处从阶级同情出发，这样栗配称为痛恨一切压迫与剥削的革命态度。缅怀往昔，思考当前，本质上不可能出之于两种感情。如果有人将列宁和过去的沙皇相比，他一定要当作莫大的侮辱；对自己，他当然连一秒钟都不会作此种荒唐想法的。自从马、恩以下，所有澈底真诚的社会主义革命者，无一不以能和古之「叛逆者」等同为荣，无一不深恶痛疾古之「压迫者」，有如身受其害一般。

可是毛泽东怎么样呢？他站在这座古代劳苦人民和知识分子的最大血泪纪念碑旁边，首先想起了打江山的「英雄」们，想起了「秦王」、「汉武」。他想起他们不是为了他们的罪恶，而是为了他们的功业。他想起他们不是为的要批判他们，而是要拿他们来和自己相比。相形之下，觉得他们功业虽盛，但可惜「略输文??」。然后面对这多娇江山，他又按次想到了为此折腰终于成功的三位开国大皇帝：「唐宗、宋祖，成吉思汗」。想到了又作对比，结果是其中二位「稍逊风骚」，另一位有勇无谋，不足挂齿。他们根本不是毛泽东的对手。因此，「数风流人物」，毕竟要让能文能武，智勇兼备的今朝的开国之君了。

试问，这是什么感情？这是什么感想？这是什么思想？

有好些文学侍臣，为的想替毛泽东掩饰表现在这里的太过明显的帝王思想，就硬说「风流人物」乃指「今天觉醒起来的工农大众而言」，那真是不知所云，欲盖弥彰。

其实，毛泽东的帝王思想并不碉表现在「沁园春、雪」里。有形无形，??几乎散见于所有的诗词中。譬如，在北戴河避暑，他就想起了当年曹操在此地「挥鞭」；又譬如当一位诗友想回故乡养息，他便想起了汉光武的老友严子陵的故事，叫他别回富春江去钓鱼。在这些地方，一部份虽然由于旧体诗词的限制，所谓「活人让死了的给捉住了」。可是较大部分，却总因为作者的感情和思想使然，以致一到情景凑合，便不期而然地流露了出来。

「我志未酬民亦苦，东南到处有啼痕」，这诗句不管是否是石达开写的，但??总相当好地表达了一个革命领袖――自然是社会主义革命以前的革命领袖――的悲悯心怀。自古奋起民间，率先倡义的英雄豪杰们，不用说都怀有雄心壮志；但因为各人的性格不同，处境不同，在这种雄心壮志后面，多少可以看出两种「发动力」，一种是为人的，大公的，即对于苦难者与受压迫者的同情；另一种则是为己的，自私的，即个人对于富贵荣华的追求。刘季游咸阳，遂见秦始皇的威风阔绰，于是就喟然太息日：「嗟乎，大丈夫当如是也！」项羽在会稽，看到同样情形，也发了同样感慨，曰：「彼可取而代也」！刘项不是文人，说话直截痛快，他们毫不掩饰地把心里的话说出来了。其实，历朝那些开国之君，以及每当末造在各地崛起的豪杰们，其中大多数人的动机几乎是莫不如此的。他们往往打着「为民除暴」、「替天行道」的旗帜，但这些都是宣传，是幌子，是藉此博取广大起义农民拥护的；等到他们功业成就，总是原形毕露，一味在权势威仪、穷奢极欲的个人享受上去超越被他们打倒了的暴君。这种历史循环，其决定性的原因，不用说，在于社会经济的长期停滞，在于现代无产阶级出世以前各个被压迫阶级的性质。领袖们的个人意志在这里是起着极小作用的；不过最小也不等于零，我们仍不妨从各个起义英雄的言行上看出两种心肠。我们仍能看出他们的贤抑不肖，正好像我们能看出他们的智或愚一样。

「仁政」与「我入地狱」精神，其本身自是崇高理想。不过在人类过去的历史上，因为阶级社会的客观条件使然，这种理想不是做了暴君们欺人的幌子和面具，便成了庸君们被人所欺的可笑话柄。为了不忍见民众陷于水深火热中而揭竿起义的英雄，他们的悲悯襟怀，常常变成他们悲剧性失败的原因。或者，为客观事变的逻辑所迫，他们的初衷逐渐改变。逐渐抛弃，与无情的现实相妥协；终于以放弃对苦难者的同情为代价，换取了帝业的成功。

过去确是如此的；但无产阶级革命的新时代却根本改变了这个情形。因为它造成了客观条件，使根本消灭人类苦难的理想有可能实现，使领袖们任何伟大的悲悯心怀有可能实现。

有一种见解，认为「仁爱」与「慈悲」，根本与无产阶级或社会主义革命不兼容。??认为，这些都是过去统治阶级用来麻醉与欺骗被压迫与被剥削阶级的符咒。所以??主张，马克思主义者应以仇恨和无情来代替那些迷人的毒药。这个见解，我觉得碉对了一半。在划分了阶级的社会里，不用说，甚么道德都是盖上了阶级记印的。不曾有过超阶级的仁爱，也不曾有过超阶级的慈悲。在阶级斗争中，特别当??发展到激烈的时候，谁主张反抗的奴隶应该以仁爱对付压迫者，以慈悲对付垂败或已败的敌人，当然是最值得鄙视的说教者，是最可耻的叛徒。在这种情形中，社会主义的革命者，乃至一切性质革命的革命者，其首要的与最神圣的责任当然是要唤起和提高被压迫与被欺骗阶级的阶级仇恨，要号召他们，并且坚决地组织他们，以便进行以牙还牙，「针锋相对」，绝对无情的反抗和革命；以便「彻底、干净、漂亮」地打败阶级敌人，摧毁他们的反动力量，使他们不能再度起来为害革命。

在这个意义上说无产阶级革命者应该用仇恨和无情来反对「仁爱」与「慈悲」是完全对的。但这与我们前面所说的「为人的、大公的、即对于苦难者与受压迫者的同情」，根本不是一回事。向压迫者乞求慈悲，叫被压迫者实行仁爱是一回事，这是彻底荒谬与反动的一回事。对被压迫者表示同情，以悲悯心怀去唤醒群众对压迫者的仇恨，参加他们反对压迫者的斗争，帮助他们去组织斗争，领导他们去完成斗争，这却是另一回事，是完全符合于革命利益的一回事。后一回事并不与坚决的阶级斗争相矛盾，而碉是与群众领袖们的个人野心相对立。对被压迫者的深厚悲悯，非但不会减少对压迫者的强烈愤恨，反而是加深这种愤恨的。古来革命领袖，多数不是原来属于革命阶级的人，他们大多是统治阶级或半统治阶级中的优秀份子，他们之所以「叛变」自己的阶级，投向敌对阶级里去领导革命，总是一半由于看不惯同阶级人物的荒淫无耻，另一半则由于同情被压迫阶级的悲惨无告。民主革命的领袖姑且不论，乌托邦社会主义的大师们也不必去谈，就是拿科学社会主义的二位奠基人来看吧，他们的情形也是如此的。谁若以为马克思恩格斯碉凭着冷静的理解，单单凭着科学的分析，一丝感情不动，即全无爱憎地，达到了资本主义必倒，社会主义必兴的结论，并且发出了进行无产阶级革命以推翻资产阶级统治的号召，那是大大错误的。「资本论」是一本严格科学的大着。在这里，马克思用了解剖刀，用了显微镜，把资本主义的生产方法及与其相应的生产关系和交换关系，当作自然过程，加以考察、分析、和批判。这是绝对冷静的、客观的、不渗杂半点主观情绪的。但是你如果读读「资本论」卷一的第二十三和第二十四两章，即关于「资本主义蓄积的一般法则」与「所谓原始蓄积」这两章吧，虽然仍是严格的科学，仍是无情的解剖；但那是怎样的严格与无情呀！在这里，马克思这个科学家对于他所研究的对象，完全不是无动于衷的，完全不是冷静得残酷的。恰好相反，读者在那些无情与客观的材料和记载下面，感觉到了一种极度强烈的爱憎，感觉到了作者对于榨取者的无限愤慨，对于被剥削者的无限同情，对于资本主义辩护士们的澈底揭露，以及对于这一制度的说教者们的辛辣嘲笑。资本主义的社会分成两极：「一极是财富的蓄积，另外一极是穷困、劳动痛苦、奴隶状态，无知、凶暴及道德堕落等等的蓄积。」这个情形，马克思不但用科学家的准确性指示出来，而且用艺术家的非凡的感染性，用了满腔悲愤描绘出来的。他斥责那些「冷血的资产阶级空论家」，有如特．托拉西门的「残忍」，这些人心安理得地指出「富国的人民一般都贫穷的」，彷佛这是「自然法则」，是「理所当然」。马克思对于「自从出世以来，从头到脚，每个毛孔都渗透着血和污物」的资本，对于这些「血和污物」的叙述，是如此地不「心平气和」，是如此地充满了感情，因之竟可以说??是一首关于工农业劳动者悲苦贫穷的伟大史诗。在这方面，它简直是超越了同时代英国那些「人道主义」的作家们的。

人们在这里，在这个意义上，那是有完全的权利说：马克思也是「从爱出发的」，以深厚的「人道主义」作根底的，是以「悲悯心怀」作发动力的。

可是在毛泽东的诗词中，我们却看不见这种心怀。诗篇中充满了雄心壮志，但无法让人看到悲悯的根底；这里面多的是慷慨激昂，多的是英雄气概；却完全缺少了人溺己溺的博大精神，更谈不上己达达人的利他主义。英雄壮志，如果不受着悲悯情怀的拘束，终于要变成个人野心的。「缚苍龙」，「驱虎豹」，闹??个「天翻地覆」，让「日月换上新天」，让「日月换上新天」，壮志诚然凌云，豪气可吞山河；但若脚底下没有那点子平民民主精神，心坎里没有一些儿为人为公的打算，那末充其量不过是「以野蛮对付野蛮」的所谓开明暴君，或者「以百姓为慑狗」的所谓圣人吧了。这样的「圣人」，郭沫若已经非常乖觉地从秦始皇、曹操、武则天等人的身上给发现出来，并且聪明地影射到「领袖」身上了。看来，毛泽东还是乐意接受这个道统的。

可是这样的圣人，绝不应该是无产阶级社会主义革命的领袖。他和社会主义的基本精神差得太远了。