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主题：中国当代视觉艺术的争议和经典视觉冲击二十年(组图) -- 我爱瑞秋
作者：顾丞峰，杨子
有人说我们已经进入一个读图的时代。一张放大的新闻图片比密密麻麻的文字更能震撼人们的心灵。这就是图片在媒体所占比例越来越大、图片本身越来越 追求惊人效果的原因。
对于西方读者和观众来说，从1907年毕加索画出那幅面目可憎的《亚威农少女》开始，视觉的强力冲击从来就没有中断过。杜尚加在蒙娜丽莎唇上的那一小撇胡子，超现实主义者们尤其是达利的怪诞的恶梦般的画面，表现主义者野蛮的笔触，克里斯托将巨大物体包裹起来的环境艺术，安迪-沃霍尔复制的玛丽莲-梦露....他们给了西方观众以持续的新鲜的刺激，所以西方观众对于艺术家的任何过激之举都不会大惊小怪。但是对于中国人来说，真正意义上的视觉冲击是从七十年代末八十年代初开始的。
回想一下20年前充斥在我们脑海里的视觉图像是非常有趣的--抓革命促生产阶级斗争赶英超美亩产万斤一滴汗一吨钢……雄赳赳气昂昂的工农兵… …铺天盖地的领袖像……一切图像都像是从一个铸模里翻制出来的，都是对政治和革命意志的简单图解。它们之所以能够在我们的脑海里刻下如此深的烙痕，靠的是天文数字的复制和深入千家万户的传播，而且是在一个铲除了所有“毒草”排斥了任何独创的革命的真空里。在被今天丰富得令人目不暇接的图像世界（西方100 年的视觉作品、卡通人、以及大到建筑、汽车、家具小到孩子的铅笔盒和女人内衣的工业设计）包围后再来回想那些与天斗与地斗其乐无穷的朴素单调的画面，真的有恍如隔世的感觉。
改革开放后，一切都向着诸神归位的方向发展，科学回归科学（不会再有大炼钢铁的蠢事了），艺术回归艺术（不再是八个样板戏、语录歌、宣传画和《金光大道》的一统天下了）。同诗歌、小说一样，视觉艺术在这20年中发生了革命性的裂变，这使得我们的眼睛在这20年中受到了前所未有的强烈的冲击（实际上，视觉领域的革命开始得比其他门类的艺术更早，走得更远，尽管也像其他门类的艺术一样摆脱不了笼罩在西方现代艺术阴影里的尴尬的命运）。有人曾说，本世纪100年中的视觉艺术图像，其绝对数要超过以往几百年甚至几千年所创造的视觉艺术图像的总和。我们也可以说，中国80年代以来所创造的视觉图像，要超过过去几十年甚至上百年的视觉图像的总和。
我们可以回放发生在中国美术馆的一幕幕情景：1978年，法国19世纪农村风景画展给长期笼罩在苏式油画的阴影中的中国艺坛吹来一阵清风，1979年美术馆外小花园中“星星美展”的人头攒动，1981年全国青年美展中《父亲》的逼人之势，1985年美国当代艺术家劳申伯巡回展带来的前所未有的刺激、 1988年底人体大展时售票处门口排起的长龙，1989年现代艺术大展台阶上铺设的“不许掉头”的标志....
美术馆外有着更广阔的空间。我们还记得1979年首都机场裸体女子壁画的出现给人们带来的莫名的冲动，1981年香山饭店的卓然不群与占据了祖国绝大部分空间的呆板的火柴盒建筑的强烈对比，80年代葛洲坝三角锥形叠加雕塑的设计方案获得通过，1992年“大地-走红”开始席卷华夏大地……
艺术家的想象力迅速冲破了意识形态的禁锢，以千姿百态的形态盛放出来。有关20世纪的中国艺术，从前我们只熟悉齐白石的白菜虾米、徐悲鸿的奔马、潘天寿的山水……他们的作品是古代中国精神的一种延伸，一种回响。但是，在一个工业的轰鸣已经取代了小桥流水、现实的裂变已经将我们的生存改造得面目全非（相对于过去）的时代，艺术这面镜子还能固执地背对现实，永远地朝向虚幻的过去吗？于是，新奇的、诡谲的、抽象的图像涌进了画框，于是极端的色彩出现在令人诧异的对比中，于是我们不得不开始调整我们的眼睛以适应新的风景。谷文达的巨幅山水已经不是我们所熟悉的宋代画家的山水，刘小东、张晓刚、方力钧笔下的人物已经不是英雄模范而是身边的普通人和他们自己。抽象绘画也大量地出现了，可以言说的政治符号变成了不可言说的艺术。扑面而来的是现代主义的气息。尽管有过关于中国现代主义之真伪的争论，但无可置疑的是，进入当代美术史的正是这些强烈地震撼了我们的视觉的新艺术.
让我们来看看即使用文字转述也还具有相当冲击力的作品：
徐冰的《配猪》是一件由动物完成的行为艺术作品。展厅改造成的猪圈里堆满了书。一头身上剃光了毛并写满了拉丁字母的美国种猪正在强奸一头身上写满了像中文又不是中文的中国种猪，猪圈里的书被两头疯狂的猪踏成了泥浆。显而易见，这是在抗议西方文化对中国文化的强暴；
１９９５年，艺术家王晋身着新郎装与一头涂脂抹粉披红挂绿的骡子成亲，拍下了一张著名的结婚照。这不由得使人想起何勇的那两句歌词：“交个女朋友，还是养条狗？”而骡子是没有繁殖能力的。
这是刺激我们神经的两个极端的例子。这样的作品如果出现在文革中会怎么样呢？６０年代初，赫鲁晓夫在莫斯科的一次画展上看到了一些苏联先锋派作品，这个粗人当着其他国家领导人和新闻记者的面，把那些画家骂得狗血喷头。幸好那时我们没有先锋派。
在这里的每一件作品，在它出现之时都曾引起过激烈的争论。现在看来当时的争论非常可笑。这和人们的智商和鉴赏力无关，这不过是一个一切都严重错位的时代留下的后遗症。毕竟时代在前进，在艺术的舞台上，现在最活跃的是那些渴望创造的年轻艺术家，他们中的一些在商业上也获得了令人艳羡的成功。与此同时，每一天都有更年轻的艺术家野心勃勃地要取而代之。但是对他们来说，要想做一个罗中立那么轰动的画家看来是太难了。
罗中立 《父亲》 1982年
谁都无法忘却这张布满皱纹的脸，他是你我精神上共同的父亲，也是中华民族沧桑历史的见证，更是时代的产儿-- 在经历了伤痕文学时期后，人们迫切需要一种更深沉、更本土的东西，八十年代初的“乡土风”成为艺术家们追求的时尚，当时还在四川美院读书的罗中立应运而生，碰巧西方现代艺术中超级写实主义成为《父亲》的最合适的借鉴。
今天面对《父亲》，我们仍能领受一种逼人的烧灼感。
石冲 《舞台》 1996年
石冲是近年涌现出来的“金奖专业户”画家，以至于某次大展出于平衡考虑未给他评金奖，竟遭到很多的批评。不论你是一个专家还是普通百姓，站在他的画前都会为他作品精湛的写实功夫所叹为观止，而他做画的过程之复杂之漫长亦近菲夷所思。学院派折服他写实的深厚功底，文化阶层对其作品所透露的精神的被虐杀深有同感，学术界对其作画过程所体现出的对 “技术的残酷性”的揭示抚掌击节。对他的作品，美术界各层面的认同是近年少有的。
“在视线触及作品时，我咨询并讲述着生命的故事。时空中生命的自然成长与异化，真的是与生俱来吗？源于不同的感受，我们见仁见智。”
——石冲
张晓刚 《大家族》 1989年
张晓刚 《大家庭》
画面中的人物有六七十年代中国人所特有的表征：全家福合照、中山装以及中国人所特有的外貌特征：单眼皮、瓜子脸、特定时代特定的呆滞表情，而且画面的平涂式的手法中亦可见中国人所熟悉的炭精画法。张晓刚的作品抓住了一个逝去的时代的脉络，那种呆滞的表情和惊觉的目光仿佛冻结了中国人特有的心路历程对年长者来说，这是一种回忆；对年轻人来说，这里有着某种难以言传的神秘。
他的作品曾于1997年荣获英国COUTTS国际艺术基金会所颁发的亚洲当代艺术家奖。
张晓刚自述:
“我的艺术感觉一直比较倾向于某种“封闭性”“私密性”一般来讲，我总是习惯于“有距离地”去观察和体验我们所处的现实，以及我们所拥有的沉重的历史，这样讲，井非意味着我要试图去接近一个“愤世嫉俗”的遁世者，也许这完全是自己的性格和气质的原因：我常常下意识地要站在事物的背面去体验某种隐藏于事物表层之下的那些东西，那些被人称之为“隐秘的东西”比如人在冥想时的状态，对我来讲是最具魅力的时刻，也许由此注定了我不可能成为一个关注重大社会问题的 “文化型”艺术家，更不可能成为某种科研型”的样式主义者，我总是习惯将艺术与“生命”、“心灵”一类的概念联系在一起，相信直觉胜于对观念的探索．依凭体验胜于借助知识，注重情感而又仰慕理性的光芒，它们总是要在自己的判断中起作用，使我的艺术感觉常常会以某种“内心独白”的方式流淌出来，无论是从目前的“梦幻系列”到“手记系列”，还是到目前的“家庭系列”，我都会自然而然的离不开那种“内省”和“私密”的基调，我个人认为这种东西是很重要的，因为艺术应当体现出一个人所特有的气质，我总觉得，艺术首先应当是个人的，然后才是公共的当然，如果你进入了历史，艺术又再次成为个人的，对我而言，艺术首先是体验式的，它的决定因素取决于一个艺术家对某一类语言的偏爱和执着，“当代性”和“前卫性”不应当成为一种对立于个人感觉的文化判断，这中间包含着一个艺术家对当代文化的投入状态和体验深度，记得曾在一本书中读到英国实验艺术家爱德华多。保罗兹说过的一段话，对我很有启发：“一个人很容易获得正确的想法，但却选择了错误的方式，或者有正确的方式而缺乏正确的想法”我想，我们没有必要在我们的工作展开之前去假设一种所谓的“当代性”、“前卫性”的标准，不论你从什么样的角度出发，最后的问题还是要落实到一种方式上，落实在作品上。”
王广义 《大批判——万宝路》 1992年
王广义 大批判Chanel
王广义 大批判Christian Dior
王广义 大批判CoCo Cola
王广义 大批判Gucci
波普艺术是一种诞生于六十年代英国而后在美国发扬光大的现代艺术流派，它是西方社会流行文化极度膨胀无孔不入的直接反映，主要以大量日常视觉图像构成画面。
王广义是一个极为敏感的当代艺术家，也许他最早领会了波普艺术的核心，他将文化革命时期的工农兵大批判图像与当今流行的可口可乐、化妆品图像并置，尽可能剔除所谓绘画性，向人们直陈一种当代生活的存在。这使他当之无愧地成为中国当代波普艺术的先行者年，首届油画双年展（广州）金奖。
杨云飞 《静物前的姑娘》 1988年
杨飞云 《北方姑娘》
杨飞云 《蓦然》
杨飞云 《那时我们正年轻》
刘小东《父与子》1989年
刘小东 《无题》
刘小东 《自古英雄出少年》
刘小东 《一座大山》
刘小东 《观看》
刘小东 纯静的和谐
刘小东 女子目光
刘小东 浴女
刘小东 遗韵
刘小东 西北的云
刘小东 夏
刘小东 窗外阳光
刘小东 晨雾
刘小东 十九岁
刘小东 瞬间的静止
刘小东 男人体
刘小东 小演员
刘小东 黑色金丝绒
刘小东 祈祷
刘小东 几块衬布
中国人一向以裸体为神秘的观念如今已经淡化，这不能不归于改革以来的各种视觉的耳濡目染，其中尤以1988年12月在中国美术馆举办的人体艺术大展为一重要转折。此次展览在北京刮起了一股冲击波。18天中，平均每天有15000人参观画展，这其中有1/3的人是有生以来第一次走进美术馆。用著名画家吴冠军中的话说就是：岂止是亚当和夏娃，人们都想尝禁果。
杨飞云的这件作品是人体大展的代表作，同时也是九十年代以来新古典绘画风格的代表作.
在90 年代初，当新潮美术随着中国现代艺术大展的结束而告一段落时，一种新兴的视觉感受正悄然而生，随着1990年“新生代”画展的举办，一种既非传统又非激进的情绪开始在画坛弥漫，它更多呈现出的是一种对现实的嘲讽与无奈的自嘲，这种倾向后来被冠之以“新生代”，刘小东正是这一时流的领军人物。
新生代们所呈现的感觉在其后的“玩世”与“艳俗”风格中，又有了某种极致甚至扭曲的发展.
陈逸飞 《浔阳遗韵》 1991年
陈逸飞 《多梦时节》
陈逸飞 《颓废的美》
在中国传统上，艺术品的价值向来都是由美术史意义决定的，但在改革开放后，这个标准被一个现实所改变，那就是艺术品的价格。在1991年香港太古佳士得秋季拍卖中，当代油画家陈逸飞的《浔阳遗韵》以137万港币创下中国油画卖价的最高纪录。陈逸飞作品在以后的拍卖中又屡次刷新了这个纪录。他的作品形成了一种神话，这个神话已经以最大的覆盖面在公众那里得到认同，而这个神话对刚刚走向世界的中国艺术家的冲击，已经在当下的艺术创作中明白地体现出来。
挺淳朴的啊,怎么作品......
那个时代的照片是这样的吗？
那个时代是沉重中带着羞涩，那像这么呆滞。无耻。这分明是知识分子对没有满足他们欲望的那个时代的一种意淫～
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中国相当部分现当代艺术是谄媚的。
没戏，西方世界的艺评和理论家及藏家掌握中国艺术家们的命运。
《父亲》就摆在大厅一进门的地方，那感觉，真是震撼啊！而且俺当场很没出息地流了泪，让陪俺一同去的朋友觉得十分尴尬......
后来看的任何画，都再没这种感觉。
陈逸飞的画，技巧而已，文人而已，俺是很不喜欢的。
听口气你认识，上包子吧