主题：【原创】还是老外敢说啊：关于中国当代文学 -- HSIM

先是看到了这个贴子：

德国之声 顾彬：对中国当代文学整体我没有说是垃圾

标题先让我噗叱一笑，想这仁兄有马克吐温之风，把“议员有一半不是混蛋”翻炒

一下端上来了。点进去看了一下没怎么明白，似乎又是一场无聊嘴仗。不过注意到

“故事前面的故事”，GOOGLE了一下，找到了这个：

德国汉学权威另一只眼看现当代中国文学

这知道敢情是个老外，我说怎么这么大胆，敢跟中国作鞋抬扛。不过他话我是真爱

听，随便抄几段，应该不算文摘吧：

个人接受他绝大部分观点，特别是那句“中国作家大部分的中文非常不好”。虽然觉得他嘴臭了点，还带点西方人自以为是的文化优越感，但那些道理大都不错的。所以我早就不看所谓的“当代文学”了，除了一些短篇。以前不知道听谁说过“中国最好的现代文学作品都是译作”，10多年前的阅读经验让我基本认同这个观点，最近这几年这句话好象也不怎么灵了，所以开始慢慢试著读一点原作，当然只限英文。

顾彬对中国当代新诗的认同要多一些，他本人是中国当代诗的研究者。

《我的文学师承》

德国当代文学都是垃圾。

汉学家？？？！！！哈，哈，哈！

评论：不懂不要装懂！作协有它的坏处和局限性，但是好处也是相当多。

评论：那什么不是垃圾？每个人有每个人垃圾的标准。

评论：把“中国”2字放掉，几乎放之四海皆准。

评论：虽然水平没有那么高，但是垃圾？那什么不是垃圾？

评论：这简直就是CD！

评论：他看得懂高行健？虽然高行健拿诺贝尔文学奖也有点CD，但是因为那帮评委看不懂中文。北岛勇敢？我们现在是在说文学还是说胆量？

这哥们也就一混混，估计也就认识几个汉字就尾巴上挂出汉学家的幌子。最讨厌所谓的文学评论家，自己写不出来还喜欢瞎评，依照我的意见，这些人都应该是txjjtds。

CD是什么意思啊？最近越来越跟不上潮流了

支持你，并花下！

搞笑：如果没记错胡适说跟比自己地位低的人对骂要骂到对方哑口无言算胜利（见周星星九品芝麻官）；跟比自己地位高的人对骂只要骂到对方还口就算胜利（馒头血案）。从机会成本上来分析，同样的骂，对方家比对草根回报率高，成功率高。

严肃：国内目前聪明的人大多在搞技术和科学，这是强国之本；国外的人文学科研究者，尤其是理论界，聪明人并不比科技方面的少或者弱。批评是非常严肃的东西需要勤奋的理论学习和个人的生活阅历做积淀，绝不是指着鼻子痛骂一顿了事。实际上，知识分子的社会定位就应该是批评家，知识分子的社会责任就是在吃好喝好的前提下还对什么都看不顺眼，还要对存在的一切反人性的东西进行揭露和鞭笞，还和一切要剥夺这种话语权的人和行为彻底决裂。愚以为这个就是知识分子的风骨。

梨花体不过是个闹剧而已，也能当成真。

21世纪中国文学的地位 ◎顾彬

最近，在波恩，我见到了一位颇有名气的中国翻译家，是翻译德国文学的。我告诉他，我

在写20世纪中国文学史。闻听此言，他坦诚奉劝：ni xiaoxin! （你小心！）。可是，我

干吗要小心？我没问他，因为，我猜，我知道他是甚么意思：在中国，决定研究甚么，怎

么个研究法，是党拍板的。党下发文件，告诉学术界，哪些名字是不可提及的（比方说，

目前，高行健就是这么个名字），哪些话题是禁忌（张爱玲在50年代写的那些反共小说）

，等等。党的意见总在变来变去，学者心里就没底儿了。今天有些事情可以毫无问题地被

接受，说不准到明天却真成了问题；昨天是提不得的事情，今天却成了热门。但是，我是

个德国人，何必在意一个中国学者的那些忧虑？如果我像中国的任何文学批评家那样思想

和写作，国内外我的那些同事会对我失望的。他们会如此敦促：我行我素，用不着谨小慎

微！正如profateri 这个拉丁词暗示的那样，一个教授，必得「坦诚」，必得说出自己的

个人看法，必得愿意接受批评。因此，我每年在中国教四个星期的课，除了语言不同之外

，我那教法跟我在波恩大学的课也没甚么两样。在中国，我用汉语上课，不用德语或者英

语。在最近的五、六年，我在大陆演讲，出版书籍和文章，压根儿没遇到甚么审查。但是

，我在德国的家里写的那些文章，受了台北的赞助，要在一些较大的出版物里发表的时候

，我却担心台湾的审查制度。甚至在去年，我也不得不改写了几个句子，这几个句子似乎

暗含着政治意义。为了别人，我偏得受这份委屈，这由不得我不开始痛恨自己，因为我再

一次默认了对历史事实的歪曲。从事中国现代文学研究的人所面临的麻烦事儿，还不仅仅

是这些。在我看来，主要的障碍，并不是台湾海峡两岸的不同的政治阵营。有朝一日，民

主化进程将彻底促成一个统一的中国，对此我信心十足。一个更严重的、兴许也是更顽固

的障碍，是对现当代中国文学的那种常有的轻蔑。它的敌人既有中国人，也有非中国人，

既有学者，也有读者。

先让我这么说：我是在不甚爱好文学的一群人中间长大的。我常常不得不为我对艺术的兴

趣而辩护。我的一个同学，评论起我最早写的那些诗，用的是这么一些耳熟能详的措词：

你不必再解释这个世界了，你得改变这个世界。我在柏林自由大学讲20世纪的中国文学和

艺术的时候（1977-1985年），我的一个同事，他讲的是日本研究，总是批评我使学生们

对这篇小说或者那个作家产生了兴趣，因此把学生引入歧途。在我翻译和研究中国文学将

近三十年之后，我可以把中国文学的反对者分为两个阵营：他们要么是德国的学术人士，

要么是汉学研究家或者中国的知识分子。很明显，后一伙儿，更危险，影响也大。

一个学者，对自己所从事的事情，起了怀疑，此事相当自然。怀疑和治学，是同一枚钱币

的两面。与此大大不同的做法，是歧途阻止别人放弃他的学术抱负，直言告诉他：你最好

是别从事这个研究或者那个翻译。由于近些年来我已经写了那些东西，那就让我从德国和

中国两个方面，提提一个例子：我的十卷本中国文学史，将在此后的两年之内完成。在我

开始这个工程的时候，我的一位好友，也是最好的汉语翻译家中的一位，曾经想阻止我做

这件事。他说，我不应该浪费我的时间。几年后，我听到一个中国人说了类似的话。中国

最有名气和影响的知识分子当中，有一位，对我说，再也别浪费时间去翻译当代中国诗了

；那些诗不值得一读。以前的北京语言学院，现在叫北京语言大学，我以前在那里的老师

，不向外国学生介绍1988年之后的当代中国文学。他们现在甚至把在80年代曾经受欢迎的

一些文本，排斥在他们的课本之外。如果你问他们这是为甚么，他们会告诉你90年代之后

的中国文学，不过是些垃圾，而那之前的文本或许过时了。我对「垃圾」这个词很是敏感

，因为正是我在十年前把这种「垃圾」引入了讨论。我为此遭到了《文艺报》一篇文章的

批评，它公开要我闭嘴。1994年6 月苏州大学主办了一次关于中国散文的会议，在会上我

用到了「垃圾」这个词。尽管我在许多别的场合，包括论及德国当代文学的时候，也用这

个词，可是有人却断章取义，把这个曲解成我对1949年之后的中国作家的侮辱。我的论点

是这样：1949年之前的作家，能够和1949年之后的作家比试吗？我的三个标准于是就是：

语言的有效性、生活观，以及形式。我的结论是：有朝一日，中国文学的某些阶段，有可

能被废弃，就像它曾经为之服务的那种政治背景被废弃了一样。十年前，「垃圾」这个词

还在争论中，在目前，这个词在中国文学批评家那里却是相当稀松平常的，这些批评家完

全否认1949年到1979年之间的中国文学有任何价值，对80年代和90年代的中国文学也持怀

疑态度。现在，要我分别为某些作家或者他们的作品进行辩护，我日子不好过了。

说实话，这不仅仅是中国文学学者的问题，这也是德国的汉学家的问题。在说德语的国家

里，在我组织一个中国作家作品的朗读会的时候，在大多数情况下，我的同事和他们的学

生都不参加，即便中国文学是他们研究的科目。那么，在公开的作品朗读会上，谁有可能

来听中国作家的声音呢？大多数人来自汉学领域之外。他们是一些对文学本身感兴趣的人

，很是愿意掏钱买票。研究中国文学的德国教授，怎么就如此麻木不仁呢？这个我不知道

；我在这里只能引述他们告诉我的话，他们说，但愿我能负担得起中国作家的旅费，这些

中国作家能路经他们住的地方，在他们在去波恩的路上，能在他们那里略作逗留才好。说

到杨炼，这一位现在住在伦敦，是一位研究20世纪中国文学的教授，说道：「我们压根儿

不搞甚么中国诗歌！」至于女诗人翟永明，她在柏林待了一年，是另一位研究现当代中国

文学的教授，我请她参加朗读会，她拒绝了，说：「中国作家写的东西，我现在是读得少

了，或者根本就不读；他们只是鼓励消费主义。无论怎么说，在这种情况下，任何种类的

朗读会都和跳蚤马戏差不多。」没有必要责备这两位德国教授，他们并没有现在的中国的

文学批评家做得那么过分。那些中国的文学批评家，把鲁迅这位现代中国文学之父，诬蔑

成从敌人日本人那里领钱的一个主儿，或者把普通的一个流行小说作者金庸捧为20世纪中

国最好的作家。然而，余华在他抱怨是外国的汉学毁坏了中国文学在外国的名声的时候，

他并不全然是错误的。说句公道话：我们必须说：在诋毁中国作家一事中，外国的汉学家

和中国的文学批评家，都有份儿。艾青曾经要求中国作家应该得到尊敬。他当时是在40年

代的延安如此吁请政治家们的，但未奏效。为甚么中国国内外有这么多人，赛着伴儿地奚

落中国作家？这是不是和作家们本人有牵扯呢？当然，这是个很敏感的问题。现在我确实

变得非常小心了。在回答这个问题的时候，有些甚么规矩？在我看来，作家在被呼为真正

的作家之前，应该满足三个标准：他应该能掌握母语，他不应该是任何党派、市场或者意

识形态的奴仆，他应该有自己的道德立场。简单地说，他应该促进艺术，应该专注于人类

的命运。

关于语言：由于外国语言的影响，汉语经历了许多变化；甚么是好汉语，甚么是坏汉语，

似乎没有固定标准似的。因此，我建议，掌握一种语言，必得包括有 意识地掌握语法、

词汇和形式。经常的情况是，掌握其工具的，不是作家；反过来说才对：是时代精神为他

提供了词语、思想、比喻。这不仅对中国作家而言是对的，对德国作家也一样是对的。许

多作家，使用寻常的词语，却不知道是为甚么。他们的语法，松散而模糊；他们的观念，

陈腐不堪。他们不把他们的语言看作最重要的任务，却把心思用在他们所写的内容上。棉

棉、卫慧和虹影最是如此，她们把「身体写作」混同为文学。只要语言一团糟，只要文学

上的丑事儿与伟大的文学混为一谈，我是不会对一个女性裸体的描写感兴趣的。

关于作家的自主性：谁堪称中国的（文学）声音？在德国，我们有过、也仍然有许多声音

，那是海因里希 ‧ 伯尔（Boll）、君特 ‧ 格拉斯（ Grass）和恩岑斯贝格

（Enzensberger）等人的声音。他们都很有影响力，他们经常代表比较好的德国人，这意

味着他们代表一国人民的道德意识，他们必得从他们曾经犯下的罪行中重新站立起来，必

得发现一条道路，以便和全人类重新打成一片。在中国，我们找不到这样一种公共的声音

。我们发现不了这种声音，难道是因为往昔的罪行是不可触及的吗？我的中国同事和朋友

，总是告诉我说，文革可比诸第三帝国。如果这是真的，那么我们为甚么听不到更多的发

生在1966年到1976年之间的事情？有人告诉我，对文革的研究，至今仍然是中国历史学家

的禁忌。但文革对作家们而言，不是禁忌，因为他们的作品仍然被列为虚构之物。因此，

为甚么他们不为在过去遭受如此苦难的人们呼喊？难道中国作家真是贪求政治权力而胆小

如鼠吗？在我看来，中国作家似乎故意回避当前，而宁肯去重写历史，即1911年或1949年

之前的时代。在这个方面，我们对帝国和民国的了解，就不能不比对现在的中华人民共和

国了解得更多！

关于艺术和道德：这是一个相当保守的问题，因为，在欧洲，特别是从康德以来，在中国

，是从鲁迅以来，道德和艺术分家已经很久了。我是想阻挡时代前进吗？我的观点是这样

：一个作家，应该既为艺术的平等地位负责，也为自己的立场负责。在中国真有好作家，

他们对艺术和道德都有责任感。但事情照旧：他们仍然没有一种公共的声音！怎么会是这

样？他们生活在社会的边缘上。这是他们的错处？这话很难说。有的时候，他们似乎是被

一个被财货搞晕了头的社会噤住了声音。难怪他们在外国比在中国得到了更多的青睐！有

的时候，他们似乎缺乏意志力，难能为他们的艺术忍受磨难，不能在得不到认可的情况下

继续进行他们的艺术创作。太多的作家抛撇了正业，「下海」去了，捞大钱去了。甚至对

某些大名鼎鼎的人物而言，文学也不过是个玩意儿而已。有些人为政治服务了一二十年，

为党作代言人，然后再去为商业世界服务。这里牵扯了个甚么问题？中国作家有的时候不

知道自己想要的是甚么。我说了这话，就点到了规范问题。在我看来，某些中国作家似乎

不知道规范是个甚么东西。他们的规范似乎和广大的中国普通人的别无二致。在中国，甚

么是好文学，甚么是坏文学？似乎没有人知道这个，那就是为甚么读者背弃了严肃文学而

对流行文学趋之若鹜的原因。设无规范，则无艺术；设无规范，则无道德。

因此，许多作家，其作品在80年代名噪一时，到了90年代却封笔不写了。你可以得到这么

（待续……）

一个印象：那些离开了艺术园地的人，是把文学当成了消磨时间的玩意儿。只要他们能去

干别的，他就那么洗手不干了。对他们来说，文学仅仅是生活里的一项选择，文学没有自

身的价值。如此说来，在一小段时间里，文学是「有用的」。你可以试试，只写一个作品

，看看有没有可能因此成名。在汉语里，这叫"wanr wenxue"（「玩儿文学」），拿着文

学当玩意儿。尽管此事可悲，但你还是不能说这个搞法是背弃道义。因此，这种做法，大

大不同于高行健和贝岭的做法；这两个人都跟政治胡乱纠缠，为的却是求得自己的阶晋。

我们知道，有的时候，诺贝尔文学奖，颁发给一个人，不是出于他在文学上的功绩，而是

出于他的政治立场。高行健定居巴黎，想必明白此事。他满足诺贝尔奖委员会的期望，靠

的是他声称的三件子虚乌有的事情：（1）他自诩持不同政见者。（2）他坚称自己的作品

在大陆被禁止。（3） 他争辩他对中国共产党太过批评，再也回不得北京。但是，（1）

高行健完全不是一个持不同政见者。他在1978年，离开中国，一去不返，其时他发现，

靠着卖他那些可怜的画儿，他能在欧洲过上滋润的日子。（2）在他得了诺贝尔奖之前，

他的作品在大陆从来没有被禁止。他的作品以前卖不出去，现在还能在书架上找到。（3

） 由于他出国之后，从来没有返回中国，关于他的前祖国，他能够说的那些事情，没有

一桩是新鲜的。他只知道1987年之前的中国，不知道1987年之后的中国。他只能说的那些

话，别人，甚至党员，老早就说过了。如今，即便普通的人，对政府的批评态度，也更甚

于他。说到贝岭，事情更糟糕。贝岭是文学杂志《倾向》（"Tendency"）的编辑，定居波

士顿。他在北京过暑假的时候，第一次被捕，2000年8 月被释放。他必得离开中国到美国

。在他返回波士顿之后，他发表了一篇文章，题目是「对第三只耳朵的恐惧」。他坚持认

为自己是出于政治原因而被捕的。根据他的报告，他被指控的罪行，是出版了文学的文本

，却没得到上面的批准。他在中国印一期他的杂志，唯一的目的，是故意要在不经审查的

情况下出版东西。他就是这么写的。但这完全不真实。就在他被捕之前，我在北京见到了

他，他告诉我，他终于找到了一家印刷厂，愿意印他最近的一本杂志，却用不着ISBN书号

。他给我看了校样，说在美国印书太贵，因此他就不得不去找便宜的印刷厂。他决定在北

京印刷，是出于经济原因，不是政治原因。熟悉大陆的每个人，都知道，要出版东西，得

要一个ISBN书号。贝岭没有这么个书号。但是，结果这不成为一个问题。现在，中国有一

个黑市，你在黑市上能搞到任何种类的书，就连政府不喜欢的书也能搞到。要控制所有的

书贩子，想必也不可能；或许政府部门也觉得没必要在全中国搜罗所谓禁书吧。我为甚么

用「所谓」这个词？每当有西方媒体报导说有一本书在中国遭到禁止，我就会对记着们说

，去看看还能不能买到那本书。他们很快就发现，买到它没问题。你在哪儿都能买到，在

官方的书店里也能买到；写书的呢，因为遭禁而出名，喜滋滋地收着国外的邀请函，利用

难得的机会在国际书市上推销自己的被翻译了的书。可以肯定的是，这些作家不是最好的

，你甚至可以说，对他们而言，没有比「遭禁」更好的了。

那么，贝岭是因为甚么被捕的呢？我想，他的被捕，是他求之不得的。在发行了他那本杂

志之后，他在北京大学附近的一个小书店里组织了一个聚会。公安局的人不曾光临。但是

，几天之后，事情为甚么就大大不同了呢？熟悉大陆的人都知道，如果得不到许可，任是

甚么人都不得公开举行有外国记者参加的新闻发布会。贝岭呈示的那本杂志，主要讨论希

默斯 ‧ 希尼（Seamus Heaney ）的诗歌，并且只是在最后几页当中，提供了一幅

敏感的照片和一个敏感的名字；但是，这是一场公开的国际新闻发布会，单单是这个事实

，也仍然是对当局公开的冒犯。贝岭写道，他「突然就遭到了逮捕」，如此看来，就站不

住脚了。不，事情来得并不突然；在我看来，这次逮捕是故意找的，因为被捕给他带来了

不少好处。全世界的记者，包括苏珊 ‧ 桑塔格（ Susan Sontag），都为这次逮捕

而指责中国，把贝岭呼为一位有勇气的编辑。我听说，有人甚至为他在美国提供了一所房

子，以使他的「流放生活」舒适一些。我不禁要冷嘲热讽了，因为贝岭自称的他的「流放

」、他的「死亡之谷」，是他在十年前故意自找的，其时他离开了中国，永远待在了美国

。在这个方面，贝岭和许多其它宁肯待在西方的作家，多有相同之处。虽然他们每年都回

中国，在大陆出书；可在西方，他们仍然自称「持不同政见者」。此事在目前已经变得相

当滑稽，因为他们确实是从善如流地进行自我审查，这意思是说，他们很聪明地把自己文

本中的那些敏感部分删除了，以便在大陆出版。他们为甚么这么做？中国正在变得更好了

，他们意识到了这一点，他们不愿意自己被以前的读者忘掉，他们想保住自己在中国文学

中的地位。另一方面，他们也不愿意失去他们在西方享受的那些好处，他们宣称自己被迫

在过流亡生活。这种骑墙的做派，实在是人情之常，我也不打算指责他们的这种勾当。我

只是想警示世人：不要把一切事情，涂得非黑即白。中国作家不是圣人，党也不是魔鬼。

迄今为止，21世纪中国文学似乎面临着许多内在的问题。但是，我还没有说到那个最诡异

的问题呢。一旦问到，在中国，谁最配得诺贝尔文学奖，好几百中国作家都宣称自己最该

得。人数这么多，这不仅表明他们自大过火了，也表明文学缺少了规范。在你和一个中国

作家谈话的时候，你就能得到下面这个令人震惊的发现：他（在大多数情况下是个男人）

接二连三地批评当代中国作家，直到只剩下一个作家没遭到批评，那就是他自己！高行健

得了诺贝尔奖，而北岛没得到，这时候，就连北岛的一个非常亲密的朋友也幸灾乐祸，通

过长途电话抒发他恶意的快乐，长达几个小时。他的至友之一，没得到诺贝尔奖，他干嘛

这么快乐？那是因为他把自己看成了中国20世纪最好的十个诗人中的一个，他认为唯有他

才配得诺贝尔奖。高行健，哪里能和他平起平坐，提他都懒得。为甚么中国作家自视如此

之高，这原因或许和下面这个事实有关：他们大多数都不会外语。在外国生活了许多年之

后，他们还是不会外语。许多作家甚至拒绝学习他们的新家乡的语言。这意味着，他们既

不能用一种外语和其它作家交谈，也不能以原文读任何文学作品。每次谈话，每次阅读，

都必得是汉语的。因此，他们能够得到的东西，常常就类似于柏杨所说的酱缸效应。认识

甚么东西，被翻译成汉语，似乎本来就是汉语的，常常是粗糙的汉语。一个中国作家可能

得到的印象，是非常简单的：哦，这么一种可怜巴巴的语言也能得奖？我能做的，比那个

好啊！

我个人不指望这种情形能很快变好。现在，在全世界，训练有素的翻译家是太多了。在后

殖民主义的冲击下，他们确实知道，一个中国作家在外国没办法不成功。为一篇翻译得很

糟糕的、糟糕的中国文学作品承担责任的，总是那个外国的翻译者。无论是怎么失败的，

都是翻译者的不是，不是中国作家的不是。我知道我在说甚么，因为，把高行健介绍到西

方，我是第一人。从1978年以来，我们是朋友；但是，在2000年秋天，我们就不相往来了

。对他的译文，或者他的文章，我总是觉得被迫要润色那糟糕的德文原文。尽管他的剧作

和短篇小说，对80年代的中国是重要的，但也决不能和当时国际上的文学相提并论。毕竟

，我为文学做的不是一件好事。但是，这么一桩事情，在我德国老家是不允许说出来的。

但是，为了中国文学本身的考虑，中国文学需要敢于仗义执言的人，不管这种人在哪儿，

在德国，或者在中国。

德国波恩大学汉学系沃尔夫冈 ‧ 顾彬（Wolfgang Kubin）

山东大学文艺美学研究中心副教授 王祖哲 译

TW：同问

扯淡。