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主题：【欣赏】唱片封面上的名画 -- 雪个
转帖自古典音乐论坛。
1、
封面的画来自：
马奈(Manet)
《阳台(The balcony)》
作于1868,油彩，画布，170 x 124 cm
现藏法国巴黎奥塞美术馆 Musee d`Orsay, Paris
2、
封面的画来自：
这幅画是奥地利画家克利姆特（Klimt, Gustav）所画的《吻》（《The Kiss》）据说这幅画的女主人公的形象就是以阿尔玛为模特绘制的。
资料转贴：
克利‧姆特( Klimt, Gustav 1862-1918 )，奧地利有名的分離派畫家，於維也納闡述著新藝術理論Vienna Secession，他畫出女性的命運，使人注意到黑暗的一面，如Judith I (1901; Osterreichische Galerie, Vienna)。
他的畫作受到德國知名的哲學家“尼采”影響很深，而他有身處於即將瓦解的奧匈帝國的維也納，滅亡前的華麗更也是影響著他，他的畫作中，那種頹廢、神秘、情色充滿著整個畫布之上。
受到混亂歐洲的影響，他作畫的題材非常廣泛，包含古希臘、拜占庭、埃及、克里特藝術，融合了所有的資源，而形成他個人的特色及不同凡響的風姿。
貝爾維德雷宮 (Schloss Belvedere)、奧地利維也納國家美術畫廊，等大量收藏了他的作品。除了收藏他的最品之外，也另外收藏了許多分離派畫家的作品。
代表作品：「艾蒂兒畫像系列」、「吻」、「金魚」等女人畫還有風景畫等都是他的代表作。
3、
封面的画来自：
圣安东尼的诱惑（Versuchung des Heiligen Antonius）
欣德米特(1895-1963) 的《Mathis der Maler》现在通行的中文译名为《画家马蒂斯》。但这个名字很容易让人想起野兽派的画家马蒂斯([法国]H.Matisse 1869-1954) 。而实际上Mathis指的是Mathis Grunewald([德]约1455--1528)在美术史上称为“格吕内瓦尔德”，他的作品，在形象和色彩处理上极富感情，对后来德国浪漫主义绘画和表现主义美术有所影响。其中《伊森海姆祭坛画》(约15l0--1515)是有名的传世之作。
1933-1935年，欣德米特以格吕内瓦尔德的故事为背景，自己撰脚本，作成一部歌剧，然后根据这部歌剧的前奏曲与其中的音乐，编成这首3个乐章的交响曲。这3个乐章各以格吕内瓦尔德所作的伊森海姆祭坛壁画为素材，欣德米特自己说：“这是以3幅画为主而作曲，但并非标题音乐，而是尝试让听众在欣赏时，产生如欣赏画一样的心情。”这首作品作于1934年，由富特文格勒指挥柏林爱乐乐团首演。
3个乐章分别为:
1.天使的合奏（Engel Konzert）
第一幅画为前面的天使拿着大提琴前身之弦乐器，两个天使演奏小提琴。开头部分在歌剧前奏曲中，是以风琴似的导入部开始，接着3把长号奏出德国民歌《3 位天使优美的歌声》的旋律。长笛与小提琴展开另一轻快的主题，短暂发展后，弦乐再展开另一主题。此主题小发展终了后，长笛又出现新主题音型，然后长笛与小提琴奏出的那个轻快优美的主题前半，从高音开始向下出现3次。然后进入各主题的发展部，各主题优美地交织。
2.埋葬（Grablegung），这是歌剧终幕的间奏曲。
第二幅画中，人们以悲伤的神情包围着受极刑的救世主，以抑郁而死的主题和优美的情绪化副主题形成对比，3段体。
3.圣安东尼的诱惑（Versuchung des Heiligen Antonius）。
这是歌剧第六幕中的音乐，分为5部分。这第三幅画是折磨圣东尼的妖魔鬼怪的聚会。第一部分先以弦乐齐奏，奏导入部主题，表达后以打击乐器表现戏剧性展开。第二部分低音管与弦乐在管乐的节奏伴奏下展现一个旋律化主题，它经过多次转调，长笛发出恐惧的D、F、A音，管弦乐器奏和弦，然后双簧管、单簧管与长笛、双簧管有交替表现。小提琴又和大提琴交替，形成谐谑风格，推至高潮后构成赋格曲，木管发出风琴的声音奏《赞美救世主》的圣咏，最后是推向“哈利路亚”。
4、
封面的画来自：
拉赫玛尼诺夫的《死之岛》是在巴黎看到瑞士象征派画家勃克林的画作《死亡之岛》（The Isle of the Dead ）后所作的。
The Isle of the Dead 死之岛
Painting Date: 1880
Medium: Oil on canvas
Location: Kunstmuseum, Basel, Switzerland
这是勃克林最受争议也最精彩的作品。勃克林十分钟爱这一题材，同题材的作品至少有5幅。在这幅作品中象征主义得以充分表达。勃克林从大自然中精心挑选物象加以组合，创造出奇特的氛围。
死之岛峭壁林立，阴森可怖，只有一船可达，白衣的死神静立于船首（他面前横放着一口白色的棺材），把新鬼渡往不归之地。引发观者对死亡的思考。
值得一提的是，这幅画的名字是勃克林的赞助人起的
5、
封面的画来自：
米开朗基罗
《西斯廷礼拜堂天顶画》（1508-1512年）
C13.7*39米 约520平方米
局部：创造亚当
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封面的画来自：
Jane Morris painted by Dante Gabriel Rossetti as Proserpine (1874)
罗塞蒂(1828～1882)
Rossetti，Dante Gabriel
英国画家。1828年5月12日生于伦敦，1882年4月9日卒于肯特郡的伯青顿。早年从师J.S.科特曼，后入皇家学院。曾和W.H.亨特、J.E. 米莱一起创立拉斐尔前派。绘画题材多取自但丁和中世纪传奇文学，具有浪漫主义幻想特点。代表作为《玛丽的少女时代》、《圣母领报》、《幸福女郎》等。晚年因患狂躁症而隐居。
画的主题是珀耳塞福涅(Persephone): 德墨忒耳之女；被冥王诱拐，成为冥界之后。在希腊神话中,她吃了冥界的石榴,从而只能在一年中,有一半时间必须留在冥界.这造成她的母亲的悲伤.最终使大地上出现了四季的变化.
7、
封面的画来自：
Jean-Auguste-Dominique Ingres
Paolo and Francesca1819
8、
封面的画来自：
这画风格太明显了
包厢》于１８７４年创作，约７９×６３厘米大，现藏伦敦大学考陶尔德美术学院。
作者 : 雷诺阿
国家 : 【法国】
年代 :
大小 : ６５×９３厘米
收藏地点 : 伦敦大学考陶尔德美术学院
彼埃·奥古斯特·雷诺阿（１８４１.２～１９１９. １２）在印象派绘画集团中是属于较年轻的一个，比莫奈也小一岁。这位艺术家一生的作品大多以明快响亮的暖色调子描绘青年妇女，尤其是她们的裸体形象。他以特殊的传统手法，含情脉脉地描摹青年女性那柔润而又富有弹性的皮肤和丰满的身躯。他虽也画了不少外光风景画和天真无邪的儿童形象，然而裸体与妇女形象占据他一生作品的主流。他的人体油画不同于以前学派画家所追求的那样虚伪和做作。雷诺阿的女人体，洋溢着一种欢乐与青春的活力，一个个都象是伊甸乐园里从未尝过禁果的夏娃，她们悠然自得，魅力惑人。
雷诺阿起初追随画家库尔贝，非常同情和支持库尔贝对学院派艺术的对立。他自己也严格遵循现实生活，善于在寻求印象派的光与色之中和欧洲的古典传统画法相结合。由于他年轻时在瓷器厂作过学徒，故在人像创作中运用了这种细腻的工艺手段。在与印象派画家合作以前，他在官方沙龙展出过一幅以雨果的小说《巴黎圣母院》的主人公为题材的风俗画《埃丝米拉达》，画她在圣母院广场上跳舞卖艺的情景。但过后他觉得自己过多地摹拟前人画法，毫无个性特色；尽管有沙龙给他以好评，他总觉得愧对于自己的艺术追求，悄悄把这幅画撕了。
自从追随库尔贝的绘画以来，他的画能放开一些，如油画《狄安娜》（１８６７年作）。可是从构图上看，无论所选人物和画上细节，仍然存在摹仿库尔贝的性质，尽管画上的女神形象是取民间妇女作模特儿的，后又遭到沙龙的拒展。走人家走过的路这不是他心甘情愿的事。
经过上述几个摸索阶段，即１８６４～１８７０年这一阶段，雷诺阿开始从马奈的《草地上的午餐》一画被谩骂之中悟出一条真理：迎合官方展览，将永远是自己艺术的绝路。要寻求新的道路那就必须敢于接受挑战。１８７０年，雷诺阿已２９岁，事业上还未露头角，经济上又处于拮据状态，不时要光顾当铺，不得不多次地从一个阁楼搬到另一个阁楼。就在此时期，他去阿让特依，跟随莫奈去户外写生，去理解和感受大自然中的光色效应。
《包厢》是雷诺阿正式参加印象派美展的第一次参展作品之一。他一共送去七幅油画。这幅画根据他在剧院里所得的“印象”，回到画室里请人摆模特儿画成的。画上前面那个盛装贵妇是一名叫尼尼·洛比丝的模特儿扮成的。后面手拿望远镜的中年绅士形象，则是由雷诺阿的一个兄弟充当模特儿的。有趣的是，印象派画法也可在画室内制作，他成功地画出了剧院一角的气氛。尤其是画面上两个人物的神情，丝毫没有摆姿势的痕迹，他们似乎全神贯注地在观剧，陶醉在此时此刻的舞台演出中。这幅图版，虽然画框四周被切割了许多，只突出包厢里那个贵妇人的形象。由于雷诺阿渲染了色彩氛围，使观者从中能感受到剧场观众的气氛。贵妇人那张化了妆的脸容与后面那个男绅士，形成鲜明的对比度。《包厢》的色彩基调是暖色。它由玫瑰、黑、白三色组成。贵妇人身上的黑条纹衣服异常显目。这些粗阔的黑条子与她的白色相间的浅色，恰好与绅士身上的黑色外衣与白色衬衫相呼应。运用黑色，在印象派画家中本来是犯忌的，因为外光很难体现纯黑。可能雷诺阿是用小笔触，逐步地添上去的，所以丝毫无斧凿的生硬感。
《包厢》于１８７４年创作，约７９×６３厘米大，现藏伦敦大学考陶尔德美术学院。
9、
这张傅聪的《肖邦夜曲集》封面来自：
文森特·凡·高：阿尔夜间的露天咖啡座
The Café Terrace on the Place du Forum, Arles, at Night
布面油画 81.0 x 65.5 cm
阿尔: 1888年9月
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆
F 467, JH 1580
『凡·高自5月到9月18日借住的兰卡散尔咖啡馆, 位于形式广场(Place du Form), 由于通宵营业, 因而被称之为"夜间的咖啡馆"。他曾用两个通宵画了一幅咖啡馆室内的作品, 《夜间的咖啡座》是同期的作品。他时常觉得夜间比白天更充满了生气蓬勃的色彩, 所以几度跑到户外云画星星。画中, 在煤气灯照耀下的橘黄色的天蓬, 与深蓝色的星空形成同形逆向的对比, 好像在暗示着希望与悔恨、幻想与豪放的复杂心态。凡·高已慢慢地在画面上显露出他那种繁杂而不安、彷徨而紧张的精神状况。』(世界名画与巨匠)
"一家咖啡馆的外景, 有被蓝色夜空中的一盏大煤气照亮的一个阳台, 与一角闪耀着星星的蓝天。我时常想, 夜间要比白天更加有生气, 颜色更加丰富"(凡·高)
凡·高在阿尔时, 着手在画布上描绘灿烂的星夜。入夜后, 他便支起画架, 把一圈小蜡烛固定在帽沿上, 借着烛光描绘星空。他漫步在村中街巷, 不时在路灯下停住脚步, 捕捉夜空的景色, 星空犹如闪光的蓝色布幕, 衬托着黑黝黝的屋顶和房舍。偶尔从敞开的门里, 泻出一道黄色灯光。
凡·高酷爱南方天空层次不同的蓝色, 一如大地在阳光下泛出的明丽黄色。他在阿尔的作品经常混用这两种补色, 使画面明亮绚丽。这里, 凡·高描绘了咖啡馆的室外景。室内明亮的灯光洒在屋外鹅卵石铺成的广场上, 在深蓝色的夜空中, 群星闪烁, 宛如朵朵灿烂的灯花。整幅画面气氛温馨恬适, 与他笔下的咖啡馆室内景形成了鲜明的对比。凡·高运用白色和明丽的黄色, 寥寥数笔就描绘出天空中的群星。深蓝色的笔触点染四周, 蓝色逐渐变淡, 笔触纵横交错, 造成星光弥漫的效果。而反向着星光的地面, 则以不同色调的笔触相间而不相混形成;黑色笔触用来表示地面上鹅卵石。
在给爱弥尔·伯纳德的信中, 凡·高写道："我对描绘夜景、夜晚的效果以及夜色本身着了迷。这一星期, 我什么也没干, 只是画画、吃饭、睡觉。就是说一口气画上十二个小时, 或者十六个小时, 然后一连睡上十二小时。"
文森特·凡·高的这幅画是众多值得注意的作品之一。此外, 也是凡·高的作品中最著名的一个。这幅作品是星光三部曲的第一部。一年后在圣-雷米创作著名的星光灿烂的夜空后的一个月内, Rhone上星光灿烂的夜空也完成了。从Eugene Boch的肖像可以发现一个有趣的事实, 星光是这幅作品的背景。
文森特在给妹妹威廉敏娜的写中热情地介绍The Cafe Terrace"我中断了描绘夜间咖啡馆外部的工作。在这家咖啡馆有喝咖啡的人, 一个巨大的黄色灯将光线分散在咖啡馆, 房子和人行道, 另外也照到了街上的人行道上, 那里有着粉紫色的色调。朝着街上的有绿
色的树的尖顶屋上看可以看到蓝色的天空星星亮晶晶的挂在深蓝的或是紫色天上。你可以不用黑色来描绘夜晚而用美丽的蓝色、紫色和绿色, 在那种环境里, 有着发光的苍白的硫磺色和呈绿色的香木黄。晚上在外面画画使我感到非常有趣。人们经常白天画完草图晚上画水彩和油画, 可我对马上画下来感到满意。" (W7: 1888年9月9日和16日)
文森特接着又告诉威廉敏娜Bel Ami by Guy de Maupassant写的书里有段相似的内容："在夜晚星光灿烂的巴黎, Boulevard有一间亮堂堂的咖啡馆, 很像我所描绘的。"
凡·高经常从文学作品或是其他画家的作品中得到灵感(例如他复制的让-伏朗索阿丝·米勒的作品)。Cafe Terrace和Evening by Anquetin里的Avenue de Clichy有着相似的风格和构图。凡·高从Anquetin的作品中找到了灵感, 这种在凡·高的全部作品中Cafe Terrace的这种情况是唯一的。注意画面里所有事物的线条都直指着作品中心的马和车。
一切好象被拖到漩涡似的内部, 但是同时, 画面又显得很平静。所有的场景都在黑暗之下, 可却没有一丝黑色的痕迹。
在文森特完成此画的100多年后, 这家咖啡馆一直是阿尔的人们饮酒的地方, 现在被称做凡·高的咖啡馆, 仍旧保留着那黄色的雨蓬和所有的东西。
在这幅作品中, 凡·高使用一条纵线、一条横线、两条对角线来切割画面。没影点, 即透视线的会聚点位于画面正中央。
10、
封面的画来自：
莎乐美在希律王前跳舞》
居斯塔夫·莫罗（１８２６.４～１８９８.４）出生在巴黎，父亲是一位建筑师。莫罗的艺术天赋受到作为音乐家母亲的鼓励，每当他伴随母亲外出旅行时，总要画大量速写带回来。但父母没有让他直接去学画。一直到受完系统的古典教育并取得学士学位之后，才同意他于１８４６年考入巴黎著名的美术学校（Ecole des Beaux-Arts）。他的第一位老师是法朗索瓦·爱德华·皮柯特（Francois-Adouard Picot）。青年时期，他被德拉克洛瓦的色彩所吸引，并且在德拉克洛瓦与安格尔的对抗中，学到两者的长处。后来莫罗决意摆脱德拉克洛瓦的影响，但浪漫主义的意识在他的画上已经根深蒂固。尤其当他得益于安格尔的学生泰奥多尔·夏塞里奥（１８１９～１８５６年）的教诲之后，简直成了他的继承人：莫罗与夏塞里奥一样，也爱画匀称的人体，嗜好阿拉伯式东方图案，用绮丽的佩饰来装缀妇女……等等。他的《莎乐美》（１８７６年）、《加拉忒亚》（１８８０年）以及著名的《宙斯与塞墨勒》（１８９４～１８９５年）等是最富特征的象征派作品。
居斯塔夫·莫罗的象征主义有两大特征：一是形象浓艳。女性穿戴罗绮珠翠，显得逾闲荡检，极具刺激性；二是善于发挥色彩功能。他的用色与印象派不同，几可与思维等同起来。不是借以“再现”一个可视世界，而以色彩激发观者的情愫。因此，他总爱选择神话或宗教中的斯芬克司、美狄亚（希腊神话中的巫术公主，好妒忌）、莎乐美（圣经新约中大希律王的孙女，善舞蹈，受母亲唆使，提出要施洗约翰的头）、海伦（神话中的美人，因她而引起了长达１０年之久的特洛伊战争）或吐火女怪（神话中口喷火焰的破坏神）等。这些女性形象被画得妖艳而神秘，冷酷而富诱惑力。对于画家来说，具有极强的暗示性。这可能也是一种象征时代的符号，所以印象派画家德加挖苦地说：“他要让我们相信，上帝也佩戴表链。”
莫罗一生所画的女性形象以“莎乐美”这个圣经传说人物占最多数。在他笔下的“莎乐美”已缺乏那种纯真的女性美了。她往往情态诡秘，使人观后觉得毛骨悚然。这个形象在其他画家的作品中一般不脱离圣经的内涵：莎乐美怀着欢愉的情绪凝视着施洗约翰的头等，但莫罗则大胆地赋予一种隐喻性：表现施洗约翰的头从盘中徐徐升起；或以东方式佩环装饰来装扮这个妖冶的女子。在她发光的头颅前表现了她的骄奢淫逸的涵义。这种绘画形象曾激起了作家左拉的愤慨，他在俄国刊物《欧洲信使》上发表长篇文章抨击莫罗，说他是“对现代世界的彻底反动。”画家也曾回答观众对他的“莎乐美”提出的疑问，他说：“如果你试想进入我所描绘的这种神秘的象征的精神境界，你就会喜欢用这样的方式去描绘主题。”因为“莎乐美这个烦闷的、极易激动的、肉感的女人，看到她的敌人倒下，并没有表现出多大快乐。她厌烦她的每一个欲望总是被满足”。“这个女人冷漠地、残忍地在那刚才由于杀人而污染了的花园里行走。我要描绘这些细微情节，这些不是在题材里，而是在今天的妇女的气质中发现的。她们寻求不健康的感情。她们是如此愚蠢，甚至最惊心动魄的恐怖场面也不会使她们震颤。这是我描写的主题的一个方面。”
在《莎乐美在希律王前跳舞》这幅画中，莎乐美的形象是他寄予象征意图的重点形象。这里的一幅局部图片是他于１８７６年完成的一幅大画上的，色彩的装饰性极其强烈。莎乐美充满一种神秘主义的美感。另一幅《施洗约翰的头在显灵》，则采取一种刻线处理手法，把背景画得充满神秘感，施洗约翰的头在殿中央显灵，以示莎乐美的施虐性格。此画绘于板上，有１０６×７２厘米，作于１８７５年，现藏巴黎卢浮宫。
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《拿破仑通过圣伯纳德山》
Jacques-Louis David ：Napoleon Crossing the Saint Bernard
达维特(Jacques Loouis David 1748-1825)出身于巴黎一个中产阶级家庭，他最初的绘画老师是他的亲戚，著名的罗可可画家布歇。从皇家美术院毕业后获罗马大奖，得以赴意大利游学，深受意大利文艺复兴美术影响。回到法国后，他接受了狄德罗的思想，反对封建王朝的腐朽统治。
1794年法国资产阶级大革命推翻了路易十六王朝，达维特加入了资产阶级左翼的雅各宾党，并被推举为国民议会主席。
拿破仑政变后，达维特曾经一度被捕入狱，后画家服务于拿破仑，并作有《拿破仑加冕》等作品。
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柴科夫斯基写过一首交响诗《里米尼的弗兰切斯卡》乐曲前半段描写了但丁在诗人浮吉尔的引导下，漫游地狱的情景：阴风惨惨，鬼泣神嚎。后半段音乐用双簧管吹奏的一段温柔、抒情的旋律，描写了男女主人公不幸的爱情，这个主题旋律可以称得上是柴可夫斯基最抒情、优美的曲调之一，并使乐曲得以广泛流传。
《弗朗切斯卡和保罗的影子向但丁和维吉尔显现》
Ary Scheffer(1795 - 1858)
Dante and Virgil Meeting the Shades of Francesca da Rimini and Paolo
1835
Oil on canvas
在法国十九世纪初的画坛上，安格尔的古典主义虽然与达维特的古典主义存在着许多差别，甚而在气质上也毫无一致性，但两者都出自同一个传统。这种关系在达维特以后也没有变。与达维特同时的巴黎两大画室——盖兰（Guerin）画室和勒尼奥（Regnault）画室，在当时也是承袭古典主义传统的有影响的画室。可是，两个画室里培养出来的画家，如格罗、吉罗代、席里柯、德拉克洛瓦和这里要欣赏的一幅名画的作者阿里·谢菲尔等人，却彼此互有分歧。这种分歧到了德拉克洛瓦时代已经针锋相对，甚至水火难容了。据法国美术史家分析认为：法国的古典主义不应以政治形势，即大革命为断代的分界，而应以１８世纪中叶为分界。这是因为，浪漫主义的思想意识，实质上根源于法国卢梭式的思想。
皮埃尔·纳西斯·盖兰（Pierre-Narcisse Guerin；１７７４～１８３３）曾于１７７９年画了一幅《马克·塞克斯特的归来》，表现了画家对１７８９年大革命中流亡者的同情。尽管他用的是严格的古典主义手法，但在思想内容上已有革新的意图。血气方刚的浪漫派画家席里柯在一定程度上也受到他的教诲。盖兰既能培养席里柯；谢菲尔兄弟这两位浪漫派画家在他的画室里受到教育，也是不足为怪的。在谢菲尔兄弟（阿里·谢菲尔，１７９５～１８５８；亨利·谢菲尔，１７９８～１８６２）中，以哥哥阿里·谢菲尔在法国画坛的影响较为显著。两人都出生于荷兰。由于父亲早逝，他们随母亲移居巴黎。自从进入盖兰画室以后，艺术上更多接近的是浪漫派诗人与画家，特别是德拉克洛瓦的影响。尽管后者进入盖兰的画室要比谢菲尔兄弟还要迟一些。
作为盖兰的弟子，席里柯喜爱大胆的色彩表现。他和德拉克洛瓦都对佛兰德斯画家，尤其是鲁本斯的色彩发生兴趣。谢菲尔也热衷于这种新的色彩表现力。他除了吸收英国的趣味之外，一头扎进了但丁与歌德的作品题材中去。１８３１年，阿里·谢菲尔的一幅描绘浮士德·玛格丽特的油画在沙龙展出时，获得了很大的成功。于是他着手以但丁的《神曲》为题材。《弗朗切斯卡和保罗的影子向但丁和维吉尔显现》是他这一题材中最杰出的一幅作品。
阿里·谢菲尔运用深黯的重褐色，以表达《神曲》“地狱”中的“诗情画意”。象征弗朗切斯卡的幽灵正挽着情侣保罗显现在画面中央。她搂紧保罗，随着狂风的吹拂飘向左侧，长长的衣披搭落下来，加强了形象的飘浮感。两个幽灵将刮向地狱去受酷刑。裸体的翱翔之势，透视出一种剧烈的悲悯，空间似被灯光所照明，周围则是一片森森的阴暗；但丁与维吉尔的形象隐隐绰绰，他们处在深不可测的黑暗之中。这种大胆运用古典画法的情调渲染了画中形象的浪漫主义激情。阿里·谢菲尔的油画风格受到当时人们的称赞。
弗朗切斯卡与保罗的“苦恋”，在《神曲》长诗中只以两段来叙述。由于故事具有永恒的真理性，历史上一直被人所推崇。作为绘画题材，采用的画家也已不少。阿里·谢菲尔这一幅油画有它独具的造型魅力。此画尺寸与创作时间不详，现藏巴黎卢浮宫。
14、
《奥菲欧与优丽狄西》格鲁克曲。拉尼埃罗·德·卡扎比基根据希腊传奇神话改编。1762年初演于维也纳。剧情：歌唱象奥菲欧的爱妻优丽狄西不幸死了，他用动情的歌声向爱神祈祷，希望爱妻起死回生。爱神被他的真诚所感动，允其到地狱凭借动人的歌声将优丽狄西救出，但告诫他在回来的路上渡过冥界阴河之前，绝对不要回头看优丽狄西，否则她又会死去。奥菲欧来到阴间，善良的幽灵为其歌声所吸引，同意将优丽狄西还给他。返向人间时，他牢记爱神的忠告，一眼也不看优丽狄西，这使他的爱妻十分不解。她苦苦哀求他回过头来，奥菲欧忘记了爱神的忠告，刚回过头优丽狄西又倒地而死。奥菲欧痛悔莫及，以充满真情的歌声再次感动爱神，赶来救活了他的妻子。两人紧紧拥抱，一起到爱神庙感谢诸神的帮助。
格鲁克的歌剧音乐不追求炫技性的表面华丽效果，而十分强调音乐本身的表情作用，使音乐为戏剧内容服务。此剧已经初步显露出他的歌剧改革的某些特点。它运用宣叙调、咏叹调与合唱反复交替的手法，形成贯穿发展的戏剧场面，并着重刻划人物的内在感情；剧中白话宣叙调不再使用羽管钢琴伴奏，而是用弦乐队作主调风格的伴奏，伴奏时取消了以往键盘乐器以阿拉伯数字在低声部标明音程度数的简略记写法，而是将所有声部都写出来，加强了乐队的戏剧性表现力。剧中第二幕被称之为“旋律”的芭蕾音乐和第三幕奥菲欧所唱的咏叹调《我失去了优丽狄西》最为著名。
奥菲欧与尤丽迪西
法国杰出的风景画家卡米耶·柯罗（１７９６.７～１８７５.２）一生经历了三次革命运动：１８３０年、１８４８年的革命和１８７１年的巴黎公社革命。在这一系列激荡的政治风云中，他亲身体验过拿破仑一世到拿破仑三世的兴亡；目睹美术上古典主义、浪漫主义、现实主义的兴衰，直至印象主义的兴起。因而在柯罗的身上染上了各个时代的混合色彩与艺术风格的因素。他４０岁以后，成为巴比松画派的志同道合者，画风倾向于这个画派。
１８２０年，他从古典风景画家维克多·贝尔丹学画；１８２５年去意大利，在那里生活了三年，充分享受了地中海的阳光与自然的美。回国后他和朋友到各地旅行，后来又两次去意大利，三次游瑞士，到了荷兰、英国，最后进入巴黎郊区的枫丹白露森林，与巴比松画家们共享自然写生的乐趣，成为一个在艺术上独具奇趣的风景画家。
柯罗的风景画，大致可分作两个时期，前期约从１８２６至１８３０年左右。这时所作的风景画具有明显的古典主义形式特征。因为他对古罗马的废墟或者威尼斯的自然风光具有浓厚的兴趣，似乎还带着一种怀古的情绪，故人们习惯称他这一时期的风景画为“意大利风景”。这一类风景在构图上比较平稳。对大自然取用严谨的写实手法，如他的《意大利城堡》（１８２６～１８２８年作）、《圣安哲罗堡》（１８２６～１８２７年作）和这一幅《从法尔奈塞花园远眺的罗马集议场》，还有一幅作于１８２７年的油画习作《纳尔尼大桥》，就是比较典型的风景范例。
柯罗从１８２５年起的三年意大利旅行期间，不顾学友的嘲讽，经常径自到野外对景写生。这幅画就是他从法尔奈塞宫花园平台望去的一幅古罗马废墟景色的写生作品。在这里，艺术家凭吊建筑古迹和描写现代城市的风光是结合在一起的，这就显出了画家在创作上的稚气。他还不善于去芜存菁，排除有碍情绪表达的细节，但在写生能力上展现了他的天赋。１８２５年，柯罗第一次去意大利留学，那里的明媚风光与具有瞻仰价值的古代城址使他流连忘返，几乎处处都引起他对古代历史的向往。除了热心观摩各座美术馆的名作之外，主要是在实地写生。
在这幅《 奥菲欧与尤丽迪西 》 中，柯罗没有突出描绘地狱的阴森可怖，反而着力展示了梦幻般的田园风光。前景上奥菲欧牵着尤丽迪西的手，让人觉得他们并不是在逃离地狱，而是一对青年情侣在田野中漫游。
15、
Poussin, Nicolas
Landscape with Orpheus and Eurydice
1650-1
Oil on canvas
120 x 200 cm
Musee du Louvre, Paris
普桑的这幅图画更具田园的风格，仿佛是游吟歌手在向身旁的少女们吟唱着这动人的故事。
16、
作者 : 波提切利
国家 : 〔意大利〕
年代 :
大小 : 203×314厘米
收藏地点 : 佛罗伦萨乌菲齐博物馆
桑德罗·波提切利是意大利15世纪佛罗伦萨画派最后一位大师。在他的全部创作中，有相当多一部分采用的是古希腊与罗马神话题材。在16世纪时人们把这种对古代文化的兴趣视作意大利的“文艺复兴”。采用“文艺复兴”(法文Renaissance)这个词，正如恩格斯指出的，它“并不能把这个时代充分地表达出来”(《自然辩证法》导言，《马克思恩格斯选集》第三卷，人民出版社1972年版，第444页)。意大利人采用古希腊与罗马的文化成就，是因为它们肯定了人的价值。在自然科学与哲学中，他们注重的是唯物主义成分，在文学艺术中，则是它的现实主义成分。这一切大大动摇了长期禁锢人民的神学思想。所以，这个时期的艺术家借用希腊神话题材，实质上是一种反封建的艺术思想反映。
略早于《维纳斯的诞生》一画的波提切利的另一幅名画《春》(1476～1478年)，也属于这一类题材的作品。在这里，人物比前一幅要多些，也是按照诗人波利齐安诺的诗来创作的：中间也是一位维纳斯，但形象并未比前一幅上的维纳斯有更多的欢乐情绪。相反，倒是左边三位“优美”女神(阿格莱西、塞莱亚、攸美罗西尼)描绘得富有生气：森林边，这三位女神沐浴在阳光里，正相互携手翩翩起舞。右边的一个象征“华美”，中间一个象征“贞淑”，左边一个象征“欢悦”。她们将给人间带来生命的欢乐。波提切利用中世纪的装饰风格来展现这三位女性形象，线条富有节奏感，人物的形体美借助于线条来体现，十分流畅。
在画的右边，分别是花神、春神与风神(自左至右)三个形象，象征“春回大地，万木争荣”的自然季节即将来临。古罗马哲理诗人卢克莱修在其长诗《论事物的属性》里，对这三个形象作过一番描写，这些诗句在文艺复兴时期的佛罗伦萨广为流行，这可能就是波提切利绘画动机的来源。只是这里的风神没有贵族气息，形象比较生动，一定程度上倒很象是中间美神维纳斯的仆役，而画面上唯一占有显著地位的男子形象，则是最左边那个好象在采摘树上果子的墨丘利(希腊神话中的 “赫耳墨斯”)，实际上这位众神的使者是在用他的神杖驱散冬天的阴云。他是众神的信徒，在这里是报春的象征。此外，在维纳斯的头上，还飞翔着被蒙住双眼的小爱神丘比特，他正朝着左边的人准备把金箭射去。谁要是中了他的金箭，便产生如痴似狂的爱情。这一切，都是波提切利对美好生活的向往的写照，他把诗人的赞美以丰富的形象手段象征性地铺陈在这一幅画上。
艺术家对美好事物的愿望，总是与他所处的生活境遇发生矛盾。波提切利在画上展示了那么多充满着春的欢欣的天神形象，尽管他们显得庄重与自信，总不免带着画家内心深处所埋藏的一种无名的忧伤。画上的基调则是纤弱和略显悲愁。不难理解，这种伤感情调正是当时贵族文化的通病，如在劳伦佐·美第奇的一首诗中所写的：
青春虽然欢乐
却并不长久；
让我们尽情歌舞吧，
莫问明天是否吉祥!
——《亚丽安德妮咏》
波提切利是皮革商人的儿子，排行第七。早期受他的老师们的艺术影响，画面上还充满着人生的乐趣，而且带有明显的民主气质。自从得宠进入美第奇宫廷后，由于社会政治形势的多变，加上自己的身份与众不同，在急剧的城市贫民与工人革命的斗争声中，美第奇被逐，宗教改革家萨伏纳罗拉被焚，德国皇帝入侵和城市共和政体瓦解……，这一切，使他感到恐惧与彷徨。而画家的内心忧郁，似乎都交织在他以后的绘画创作之中了。
此画约203×314厘米，用“丹配拉”色作于木板上，现藏佛罗伦萨乌菲齐博物馆。
17、
《伯沙撒王的宴会》 是沃尔顿根据《圣经》的故事，编写的清唱剧。圣经上的记载是这样的
伯沙撒王为他的一千大臣、设摆盛筵、与这一千人对面饮酒。
伯沙撒欢饮之间、吩咐人将他父〔父或作袓下同〕尼布甲尼撒、从耶路撒冷殿中所掠的金银器皿拿来、王与大臣皇后妃嫔、好用这器皿饮酒。
於是他们把耶路撒冷神殿库房中所掠的金器皿拿来、王和大臣皇后妃嫔、就用这器皿饮酒。
他们饮酒、赞美金银铜铁木石所造的神。
当时忽有人的指头显出、在王宫与灯台相对的粉墙上写字。王看见写字的指头、
就变了脸色、心意惊惶、腰骨好像脱节、双膝彼此相碰、
大声吩咐将用法术的、和迦勒底人、并观兆的领进来、对巴比伦的哲士说、谁能读这文字、把讲解告诉我、他必身穿紫袍、项带金链、在我国中位列第三。
於是王的一切哲士都进来、却不能读那文字、也不能把讲解告诉王。
伯沙撒王就甚惊惶、脸色改变、他的大臣也都惊奇。
太后〔或作皇后下同〕因王和他大臣所说的话、就进入宴宫说：愿王万岁。你心意不要惊惶、脸面不要变色。
在你国中有一人、他里头有圣神的灵、你父在世的日子、这人心中光明、又有聪明智慧、好像神的智慧。你父尼布甲尼撒王、就是王的父、立他为术士、用法术的、和迦勒底人、并观兆的领袖。
在他里头有美好的灵性、又有知识聪明、能圆梦、释谜语、解疑惑、这人名叫但以理、尼布甲尼撒王又称他为伯提沙撒。现在可以召他来、他必解明这意思。
但以理就被领到王前。王问但以理说、你是被掳之犹大人中的但以理麽。就是我父王从犹大掳来的麽。
我听说你里头有神的灵、心中光明、又有聪明和美好的智慧。
现在哲士和用法术的、都领到我面前、为叫他们读这文字、把讲解告诉我、无奈他们都不能把讲解说出来。
我听说你善於讲解、能解疑惑。现在你若能读这文字、把讲解告诉我、就必身穿紫袍、项戴金链、在我国中位列第三。
但以理在王面前回答说、你的赠品可以归你自己。你的赏赐可以归给别人。我却要为王读这文字、把讲解告诉王。
王阿、至高的神曾将国位、大权、荣耀、威严、赐与你父尼布甲尼撒。
因神所赐他的大权、各方各国各族的人、都在他面前战兢恐惧、他可以随意生杀、随意升降。
但他心高气傲、灵也刚愎、甚至行事狂傲、就被革去王位、夺去荣耀。
他被赶出离开世人、他的心变如兽心、与野驴同居、吃草如牛、身被天露滴湿、等他知道至高的神在人的国中掌权、凭自巳的意旨立人治国。
伯沙撒阿、你是他的儿子、〔或作孙子〕你虽知道这一切、你心仍不自卑、
竟向天上的主自高、使人将他殿中的器皿拿到你面前、你和大臣皇后妃嫔用这器皿饮酒。你又赞美那不能看、不能听、无知无识金银铜铁木石所造的神、却没有将荣耀归与那手中有你气息、管理你一切行动的神。
因此从神那里显出指头来、写这文字。
所写的文字是弥尼、弥尼、提客勒、乌法珥新。
讲解是这样。弥尼、就是神已经数算你国的年日到此完毕。
提客勒、就是你被称在天平里显出你的亏欠。
毘勒斯、〔与乌法珥新同义〕就是你的国分裂、归与玛代人和波斯人。
伯沙撒下令、人就把紫袍给但以理穿上、把金链给他戴在颈项上、又传令使他在国中位列第三。
当夜迦勒底王伯沙撒被杀。
玛代人大利乌、年六十二岁、取了迦勒底国。
这里有一个英文的剧本，没有核对不知道和清唱剧的歌词是否一致。
伯沙撒王的宴会
King Belshazzar's Banquet
Rembrandt
油画 68 x 209cm，作于1635年
作品现存于伦敦国家画廊
伦勃朗在这幅画中选取了一瞬间的景象。国王和他的臣仆都非常恐惧，这并不仅仅表现在他们的脸上，更表现在场面的混乱和失衡上，盘子掀翻了，酒从杯中溅了出来，国王华丽的衣服和墙上的那只手及其所写的字形成了画面中最强列的对比。墙上的字是上帝对伯沙撒王和他的统治的审判。他们的权势和财富并不能保护他们，他们的脸上充满了恐惧。观众的视线从他们的脸移到手，再到服侍，继而到上帝的这条信息。这时，后面出现了一个神秘的人物。在画面的左边，一个吹笛者还在继续演奏着，像是吹奏一首挽歌。就如同巴赫的圣乐，判断取决于个人的感觉、观众和伯沙撒王都逃避不了命运。墙上的这些希伯来文字母都完全正确。这要归功于伦勃朗的一位犹太朋友和邻居对他的帮助。这就是除但以理外别人都不认识的那些字。
18、
按这段圣经故事的原意是在证实先知但以理的信心和智慧。典出《旧约·但以理》十三章（现在经文则只有十二章），大意如下：
外貌娟丽的妇人苏珊娜在家中院内沐浴，某日两位淫欲薰心的年长法官暗藏窥视，待女仆去后，二人突出现，向苏珊娜作非礼之求，并说：“如不答应，我们便向人举证，说你与一青年通奸，因而辞去女仆。”苏珊娜叹道：“算我中了你们的圈套，答应也死，不答应又逃不出你们的诬告，但我宁愿清白而死，也不愿在上帝面前作孽。”然后她大声疾呼，二长者也随声而喊，说她与人通奸，其中一人并跑去开了院门。屋里的人闻声而出，奔出院中查看究竟，长者告知事之原委，众仆役哑然大惊，盖闻所未闻也。次日，苏珊娜受审，被判死刑。不料先知但以理提出异议，要求重审，并分别向二长者询查案情诸细节，发现两人供词多处互相矛盾。至此，二长者方俯首认罪，终被判死刑，苏珊娜冤情得伸，无罪获释。
《苏珊娜拒绝两个老淫棍》
苏珊娜拒绝两个老淫棍
GENTILESCHI, Artemisia
(b. 1597, Roma, d. 1651, Napoli)
Susanna and the Elders
1610
Oil on canvas, 170 x 121 cm
Schloss Weissenstein, Pommersfelden
阿特米希娅.津迪勒奇(Artemisia Gentileschi, 1593-1652/3)意大利十七世纪女画家。
1593年七月八日，阿特米希娅出生于罗马，父亲奥拉兹奥是罗马有名的画家。自十二岁起阿特米西娅随父学画，在父亲的画室里做帮手。她天资聪颖，又在罗马的教堂和画廊里研习过文艺复兴、风格主义和巴洛克绘画名家的原作，对米开朗基罗、卡尔拉奇、卡拉瓦乔等大师的作品心领神会，很早便掌握了传统写实绘画的技巧。1611年，父亲让自己的同事阿戈斯迪诺?塔希教阿特米希娅学透视。阿戈斯迪诺是当时著名风景画家，十八岁的阿特米希娅成为他的入室弟子。
次年的一天，阿戈斯迪诺在自己的画室里强暴了阿特米希娅，并在随后的时间里经常强暴她。据阿特米希娅在法庭上作证说，她之所以忍受了老师的暴行，是因为阿戈斯迪诺欺骗她，说是会娶她为妻，但后来却又捏造谎言，说阿特米希娅行为不检点，与人乱交，因而悔约。在十七世纪的意大利，不仅女性的社会地位低下，女性的法庭证词也不被信任。罗马法庭假定阿特米希娅为了诬告老师而作伪证，便让庭警当场给她施刑，用细麻绳缠紧她的十个手指，法官每问一次"你说的是实话吗？"法警便勒紧一次麻绳，直到她手指血肉模糊。阿特米希娅的回答始终是"我没有撒谎"，结果她的手几乎残废。最后，她在法庭上问法官："是我将他告上法庭，为甚么受刑、被审问的反而是我？"
法庭对阿特米希娅的羞辱不止于此。在另一次庭审中，法官要她证实，在阿戈斯迪诺的强暴之前她是处女，而之后她便不再是处女。由于法庭不相信女性的证词，法官便找来两个助产士，在法庭上临时拉起一面布帘，由助产士当庭证实阿特米希娅已不再是处女了。虽然阿特米希娅勉强赢了官司，但法庭上的奇耻大辱使她无法在罗马生活下去。庭审结束后一个多月，她与弗罗伦萨画家皮艾特罗结婚，离开了使她伤心欲绝的罗马。老师的强暴、法庭的刑讯和羞辱，给阿特米希娅的心灵、生活和创作，都打下了不可磨灭的印记，她将自己的悲愤转化为艺术，画出了她最著名、最具暴力倾向的作品，圣经题材的《朱迪丝谋杀荷洛芬斯》。那一年，她才二十岁。
一部以阿特米希娅经历拍成的电影《欲海轮回》
剧情介绍：
年轻美貌的少女回到自己的闺房，撩开上衣，露出自己美丽的胸膛，然后拿起镜子，反复欣赏、揣摩，最后拿起身边的纸笔，描绘着自己身体的形状。阿尔特米西亚对于绘画的敏感和执著，挑战了时代的禁忌，也引出了影片中这一段苦涩的恋情。
1610年，罗马，大扫荡运动时期。
主教真蒂莱斯基在修道院里，发现女儿阿尔特米西亚的绘画天赋后，把她从修道院中接回了自己的画院里，帮助他一起给各大教堂绘制壁画。但罗马教皇有一个规定，禁止女人画男人裸体。这项规定无疑是毁了阿尔特米西亚一半的绘画天赋。
阿尔特米西亚为了能画到男人裸体，用一个吻换来了一个鱼村男孩的赤裸的身体。一天，阿尔特米西亚在海边，看到了另一个著名画师塔西在海边绘画，这让从来不在户外画画的阿尔特米西亚新奇不已，她似乎找到了绘画上的一些其他想法。
尽管阿尔特米西亚绘画方面的天赋过人，但正规的画院还是拒绝一个女人的进入。真蒂莱斯基和塔西合作给教堂绘画壁画，真蒂莱斯基对塔西高于他的画技，隐约有一些妒忌，他把这种嫉妒转变成了一种成见。
塔西一次无意中见到阿尔特米西亚，被她的美丽深深地吸引，但对阿尔特米西亚继承她父亲风格的绘画却没有太在意，这让阿尔特米西亚很恼火。她想要跟随塔西学习绘画，在父亲的帮助下，阿尔特米西亚顺利地拜在塔西的门下。
阿尔特米西亚刚开始跟塔西在户外学习绘画时，感到很不习惯，随着塔西的耐心指点，阿尔特米西亚渐渐地进入户外绘画状态。与此同时，塔西也成为了阿尔特米西亚的裸体男模。
阿尔特米西亚跟随塔西绘画不久，两人的感情也与日俱增。一天，两人在触摸的绘画过程中，抑制不了内心的情感，关系超越了师生之间的情谊。
真蒂莱斯基察觉了女儿和塔西之间的感情，并亲眼目睹了他们在一起的情形，这让他痛苦不已。他去恳求塔西娶阿尔特米西亚为妻，在没有得到塔西同意的情况下，他以强奸罪把塔西告上了法庭。父亲这样的举动，把阿尔特米西亚也牵扯到了法庭上。
在法庭上，塔西为了不说出有伤阿尔特米西亚名誉的话，而拒不开口，这让审讯无法顺利进行。法官为了让塔西承认强奸罪，当着塔西的面，对阿尔特米西亚使用刑法，这迫使塔西承认了他强奸17岁的阿尔特米西亚，塔西被判入狱2年。阿尔特米西亚离开了父亲，来到塔西的画室，开始认真地思索塔西教给她的画技。
塔西入狱一个月后，阿尔特米西亚嫁给了隔壁邻居的儿子，从那以后，她再没有见过塔西。阿尔特米西亚最终因婚姻不幸离开了罗马，后来，成为了世界上第一个女艺术家，阿尔特米西亚的画陈列在巴黎的洛维莱博物馆以及纽约首都艺术博物馆。
在这部传记式的影片里，女主角的清纯亮丽，使这部没有太多精彩的影片增色不少，影片中那些完美的绘画，给观众带来视觉上享受，而片中那短暂的爱情，也牵动了观众的情感。影片并没有在阿尔特米西亚的灵魂中找到让她成为世界第一位女艺术家的根源，而把着眼点放在她短命的爱情上面，虽然无可厚非，但毕竟没有抓住阿尔特米西亚的特点，而只把她当作一个无足轻重的思春少女。虽然影片中也或多或少显示了阿尔特米西亚对绘画的执著热爱，也隐隐约约点出了塔西对她绘画风格和态度的至关重要的影响，但都只是隔靴搔痒，颇为遗憾。
女导演穆莱特作品不多，也多少获过一些奖项，前作《鲨鱼之子》是所谓法国“新新浪潮”中最令人震惊的女导演作品之一，这部影片也为她带来金球奖最佳外语片提名等荣誉。影片的风格活泼，色彩鲜明，画面很干净，文艺复兴时期前后的绘画、装饰风格为影片带来很舒服的视觉享受，对于男女裸体的描绘，也表现得色而不淫，颇富美感，这恐怕是女性导演的独有特色吧。
19、
这幅《秋千》约作于1766～1768年间，尺寸为83×66厘米，现归伦敦华莱士陈列馆收藏。
作者 : 弗拉戈纳尔
国家 : 〔法国〕
年代 :
大小 : 83×66厘米
收藏地点 : 伦敦华莱士陈列馆
法国洛可可艺术的盛行期，就其发展过程来看，大致有三个阶段:一、奥尔良公爵摄政时期以及1726～1743年枢密主教弗勒里(路易十五的宫廷教师) 摄政期；二、蓬巴杜夫人时期；三、1767～1774年的杜·巴莉夫人时期。我们已知道布歇是蓬巴杜夫人宠信的画家，他的艺术自然也反映着蓬巴杜夫人时期的特征；弗拉戈纳尔(1732.4～1806.8)的作品，则可以说是杜·巴莉夫人时期的艺术代表，尽管他在巴结这位夫人时未能凑上趣。杜·巴莉夫人曾委托这个被她称为“小弗拉戈”的画家画一组木板油画，总题目是《少女心中的爱情升华》，一共五幅，分别是《追逐》、《约会》、《问候》、《戴冠的情人》、《遗弃》。据说在其中一幅《约会》上，因男女主人公很象杜·巴莉夫人和路易十五而冒犯了国王。不过，有的美术史家不认为这是唯一的原因。原因倒是在一幅题为《遗弃》的画上。本来它应叫做《欲望》，当全套组画呈上去时，不知谁改了题。其时，杜·巴莉夫人正处极受路易十五宠爱的时刻( 杜·巴莉夫人是继蓬巴杜夫人之后的路易十五的又一情妇，她比蓬巴杜夫人长得更美，也更年轻)，因此犯忌。这一幅著名的《秋千》，也是装饰性木板油画。就创作时间与艺术风格看，它与杜·巴莉夫人委托的五幅木板油画是完整的一组，都属于1765～1772年间完成的作品。
《秋千》一画描绘的是浮华贵族少年藏在树丛里偷看小姐荡秋千的场景: 这时秋千上的小姐一只高跟鞋不慎脱落并甩了出来，这位浪荡公子准备伸手去接。尽管画得十分细致,比如，花园的景色与树丛画得很美，画意的格调却极其低俗。这幅画代表了当时贵族的艺术趣味。以调情为内容，在弗拉戈纳尔的全部作品中占有一定优势，而且无论从内容与形式上看，比起他的老师布歇来，则有过之而无不及。诚然，弗拉戈纳尔的进步的艺术思想与颓废的贵族趣味是并存着的。后者在为显贵们订购而作的那些幅画上，表现得非常露骨，轻佻的内容与高超的色彩技巧，是弗拉戈纳尔继承布歇“向妇女献殷勤”的一种绘画“传统”。类似这种描绘男女间风流艳事的画还有好几幅，如描绘舞会上一位少妇溜到侧室与情人仓促接吻的《偷吻》(藏列宁格勒艾尔米塔日博物馆)、抱着少女试行求爱的《门闩》、纨绔子弟用梯子爬到阳台上与心神不宁的少女幽会的《约会》等。有些方面几乎还显出色情描绘的成分。当时的沙龙内就有人抨击这种绘画。但他的名声也从此沸扬，他的画完全是迎合巴黎上流社会的。
不过，弗拉戈纳尔的艺术与他的品行有着明显的两重性。他不象布歇那样甘为宫廷的雇佣画师，也不贪图官方的赞助。在整个18世纪画家中，他是第一个公然蔑视院士们的画家。1769年后，他避开了皇家美术学院。后来在法国资产阶级革命时期，被推举为国立美术馆馆长与美术展览会的评审委员。然而，在他艺术的繁盛时期，为了金钱，他却乐意给富人们画一些爱情与放荡题材的小画。无怪他的朋友说他是一个可悲的“为混饭吃而粗制滥造作品”的画家。
这幅《秋千》约作于1766～1768年间，尺寸为83×66厘米，现归伦敦华莱士陈列馆收藏。
20、
弗拉戈纳尔的画作《偷吻》（1785～1790)
弗拉戈纳尔的画作《偷吻》（1785～1790）给人的感觉似乎是，这个吻是那对年轻的情侣早就安排好了的（由于画面上的题字，许多学者都认为《偷吻》是弗拉戈纳尔和他的小姨子玛格丽特·热纳尔试图为缔结婚姻而努力的结果。）。我们在画面上所能看到的，不是我们想当然所以为的那种情侣约会，他们没有相互偎依，互赠亲吻，表示他们即将定婚的愿望。仔细看去：身着缎子华服的女郎把她的脸蛋侧向那只露出半边身子的情郎（他早已秘密地等在半开半掩的画室门口，等待着他美丽的女郎现身）。这个吻意味着什么呢？我们的眼光向画面的对角线瞧去，顺着女郎伸开的手臂的线条，我们发现一条条纹披肩顺着优雅的手臂滑落下来，然后在披肩的尽头，我们终于明白了到底是什么使他们变得忙乱起来：在一间阴暗的后屋中，隐约可以看到一小群人正在惬意地玩着纸牌。我们可以设想那个女郎刚刚从屋里的游戏中退将出来，也许是为了呼吸一下新鲜的空气，那样她就有机会见到他的秘密情郎，哪怕只是一小会儿。于是，他们没有浪费一秒钟的功夫，他们迅速偷吻了一下。
现在欧都听不进classic了
像当年还是颇为喜欢过西贝柳斯，林卡的捏
岁数越大，越容易对古典音乐感兴趣才是，比如我。。。
你就活回去了，哈哈
为什么太傅这个(2)里面的名画都有点18+的意思涅？？
21、
门德尔松，仲夏夜之梦
《仲夏夜之梦》，门德尔松为莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》共写过两部音乐作品，一部是在1826年作者十七岁那年所作的钢琴四手联弹《仲夏夜之梦》序曲，次年改编成管弦乐曲，被称为是音乐史上第一部浪漫主义标题性音乐会序曲；另一部是1843年为《仲夏夜之梦》所写的戏剧配乐，其中的序曲就选用了当年所作的序曲。
《仲夏夜之梦》序曲是门德尔松的代表作，它曲调明快、欢乐，是作者幸福生活、开朗情绪的写照。曲中展现了神话般的幻想、大自然的神秘色彩和诗情画意。全曲充满了一个十七岁的年轻人流露出的青春活力和清新气息，又体现了同龄人难以掌握的技巧和卓越的音乐表现力，充分表现出作曲家的创作风格及独特才华，是门德尔松创作历程中的一个里程碑。
在虚无缥缈的短引子之后，音乐进入小提琴顿音奏出的轻盈灵巧的第一主题，描绘了小精灵在朦胧的月光下嬉游的舞蹈。随后出现的第二主题欢乐而愉快，由管弦乐齐奏伴随着雄壮的号角，呈现出粗犷有力的舞蹈音乐，并立即转入热情激动而温顺的恋人主题，曲调朴素动人。经过多次音乐的发展变化，乐队又奏出了舞蹈性的新主题，具有幽默、谐谑的特征。
在后来门德尔松所作的十二首《仲夏夜之梦》戏剧配乐中，也有一些非常著名的篇章，常被编为组曲演奏。
约瑟夫·诺埃尔·佩顿：《奥伯伦与蒂塔尼亚的和解》
The Reconciliation of Oberon and Titania
1847
Oil on canvas
National Gallery of Scotland, Edinburgh
22、
作者 : 安格尔
国家 : 〔法国〕
年代 :
大小 : ３２７×２６０厘米
收藏地点 : 法国普罗旺斯埃尔市博物馆
安格尔的油画常常被人谴责为缺乏色彩，当时人们用一种俏皮称呼来念他的名字，即把他的“安格尔”拼成en gris（即“灰色”之意），好象安格尔只会用灰色画画，或者说他的画面上色彩单调。这种讽刺的主要原因是他过分注意素描的严格调子，而缺乏色彩的热情。其实，安格尔对于色彩也有许多精辟的见解，比如他认为“组成色彩的基本要素不在于一幅画的明暗色块各部间配合得当，它多半是显示在每一个被描绘对象的特殊的色调差别上面。例如，有闪光的白色织物就会影响到黝黑的、带有橄榄色调的人的肤色，特别要善于鉴别柔和的金黄色与冷色调之间、人体身上意外的色调与局部性的色调之间的关系。”他又说：“在许多人的眼里，拉斐尔不是个色彩家。当然，他不会象鲁本斯或者凡·代克那样描绘。见鬼去吧！可不是，……拉斐尔还真防备这一手呢！”这些见解表明他不喜欢夸张浮滑的色彩，而牢牢使色彩依附于物体在相互间的对应关系。就这一观点看，他是个地道的写实主义者。
但在另一方面，他又把色彩仅仅看作是一种装饰，他说：“打个比方，它不过象个宫廷小姐，仅仅对艺术的真正完美起些促进作用，所以她往往显得格外迷人一些。”无怪同时代的法国著名艺术评论家泰奥菲尔·戈蒂叶说他“在对待古代希腊的态度上，安格尔无疑投入了更多的感情与热情，因此他也比达维特更是浪漫主义者。”我们就这一幅《朱庇特与忒提斯》上可以看出他这些充满浪漫主义情调的艺术构思。
这幅画作于１８１１年，他那时尚在罗马。受学院式的正统观念的影响，安格尔总是把神话故事和圣经题材视作自己的历史画的重要源泉。这幅画如果拿开左边那个变了形的忒提斯海神形象，就成了一幅极其枯燥的、然而细节刻画上又十分完备的学院派作品。可是在朱庇特身旁的海中神女忒提斯的形象是明显地夸张的，色彩也用得很不理想，正如他自己说的，仅仅是一种使形象显得更迷人一些的装饰而已。忒提斯的两只手被夸张了，既长又柔软，整个身体为了突出这个女性对朱庇特的温存而扭曲了。这时，画家的美学观似乎在听命于他的浪漫主义想象力。法国诗人波特莱尔在展览会评论文上逐条地指出它的缺点，“肚脐已滑近肋骨，……然后是女人的乳房，乳头不知怎地都靠近了腋窝，……”。
尽管如此，后代的美术史论家仍然十分肯定这幅画的浪漫主义手法。安格尔确实在变换着古典主义手法与浪漫主义手法。他并没有拘谨于形的问题，恰恰相反，有时他也不依靠色彩的组合，仅凭线条使他也有可能对各种感情因素作随心所欲的表达。
据神话传说，古代海神涅柔斯的女儿忒提斯曾被天神朱庇特（即希腊神话中的宙斯）热恋过，但已有预言说：忒提斯将会有一个比父亲更强的儿子，于是朱庇特不顾忒提斯的意愿，把她许配给凡人珀琉斯。忒提斯为了逃避这门亲事，曾再三向朱庇特求爱，后又把自己变成火、水、狮、蛇等形状，都被珀琉斯所克服。这幅画是安格尔早期在艺术风格上兼容并蓄的极好例证，但他决非在寻求折衷道路，以后的创作也将证明他所走的是一条极其艰难的道路。
此画有３２７×２６０厘米大，现藏法国普罗旺斯埃尔市博物馆。
23、
作者 : 安·让·格罗
国家 : ［法国］
年代 :
大小 : 73×59厘米
收藏地点 : 巴黎卢浮宫
在法国新古典主义绘画大师达维特的画室里，格罗是最突出的一个学生。其实，格罗于1785年进入达维特的画室是慕其大名，格罗的父母都是善作传统的细密肖像画的画家。
1793年他转赴意大利深造。最初他的绘画谨守师训，不敢越雷池一步。自从在意大利接受了鲁本斯和威尼斯画派那种气势磅礴的大笔触与色彩处理后，他对老师所强调的理性风格有点不满了，认为这种原则不符合他个人的艺术气质。不久，他随同拿破仑参加了一系列战斗。在这时期，他确立了自己的表现方式，成了反映一代热血青年的各种激情的有灵感的画家，我们称他是法国浪漫主义绘画的先行者，其道理也就在此。
安托万·让·格罗(1771.3～1835.6)出身一个富裕家庭，当年他在展览会上见到达维特那幅《荷拉斯兄弟的宣誓》之后竟激动不已，决心以达维特为楷模，立志从事历史题材。法国大革命中格罗家道中落，濒于破产。他对巴黎的恐怖时代十分畏惧，老师达维特为他弄到在意大利的护照，于1796年先后来到热那亚和米兰。后来他受到皇后约瑟芬的垂青，通过给这位贵妇人画肖像的机会，受皇上的“隆恩”，得以为拿破仑画肖像。为了让格罗把拿破仑的肖像画好，约瑟芬亲自坐到拿破仑的膝前，以镇定这个性情暴躁的军事首领的情绪。从此，格罗的艺术命运也与法国这位才智过人的政治野心家的事业联系在一起了。
1796年，格罗画的这一幅《拿破仑在阿尔柯桥上》是他成名之作的第一炮。是年，法国军队已接连击败奥地利和撒丁的军队，进军都灵，拿破仑于3月被任命为意大利方面军总司令。格罗在这幅画上描绘了法国军队到达阿尔柯。当拿破仑把胜利的旗帜插在桥头时，此情此景都在画家的眼里。这一幅画也成了表彰拿破仑战绩的重要历史名作。格罗把拿破仑将军画成英勇威武的状貌，人物性格鲜明，一张瘦削而清癯的青年男子的特写脸庞；构图集中，感情强烈，不以全景取胜，只突出了拿破仑个人，色彩的典雅与浪漫主义成分占有优势。此画对于席里柯和德拉克洛瓦两位画家有很大的影响。
1801年，格罗回巴黎后，又参加了大奖赛，画了一幅草稿《纳扎列特的战役》，以精到的写实能力和饱满的色彩取胜。不久，随着拿破仑一世的事业成功，他也被擢升为御用画家，继续为这位威胁整个欧洲的元首歌功颂德。
这里是全画的局部，画面割去两边，取其中间，突出形象，只展现拿破仑在举旗回眸时刹那间的英姿。但以后格罗再也没有形影不离地跟随拿破仑辗转沙场，他没有跟随去埃及，也未到过东方。在一次马塞纳指挥的极其艰苦的热那亚战役获胜之后，他回到了巴黎。作为法国一位浪漫主义的历史画家，他的一生创作是当之无愧的。
此画作于1796年，73×59厘米大，现藏巴黎卢浮宫。
24、
作者 : 凡·代克
国家 : 【佛兰德斯】
年代 :
大小 : ２７２ｘ２１２厘米
收藏地点 : 巴黎卢浮宫
安东尼·凡·代克（１５９９·３－１６４１·１２）原是鲁本斯画室里的助手和弟子，人称“凡·代克爵士”。作为安特卫普卓有成就的肖像画家，他在１６１８年始获得圣路加公会画师的称号。而那爵士封衔，正是这位艺术家的特殊历史地位的标志。
凡·代克离开鲁本斯画室后，就去意大利，在热那亚住了约５个年头。回到佛兰德斯后改变了自己的画风，他的绘画以严谨著称，不同于他的老师鲁本斯的色彩。他擅长肖像画，并终生以此为业。形象朴实自然，尤其是贵族的肖像，富丽而不夸饰，有较深的观察力，在艺术上善于思考。一句话：他要比鲁本斯冷静得多。
１６２７年，他给自己出版了一本铜版画集——《名人肖像画》，这是他回安特卫普后的肖像画总结。１６３２年，他接受英王的邀请，赴英被聘为查理一世的宫廷画家。此后，他与祖国的关系就不密切了。凡·代克在英国宫廷的艺术活动，对于还很保守的英国绘画是有着很大影响的。“凡·代克爵士”，就是英王给予的封衔。
《查理一世行猎图》是最具代表性的一幅国王肖像画（他还有一些很出色的查理一世子女的肖像画，现藏英国温莎皇宫）。按照国王的要求，画家把他画成穿猎装在郊外的生活情景。查理一世装腔作势地侧身站着。画家没有作过多的夸饰，认真而严肃地表现了他的精神状态，画上那个侍候马的大臣，面貌显得愚钝，还带着一种阿谀姿态。
美国画家肯特对此画作过一段讽喻性的评语，他说：“这两个人物显出一派懦弱无能的样子，使人觉得他们最终会激起人民的革命，并且败死在克伦威尔手下，是并不奇怪的。”现实主义的肖像画在于深刻地揭示所绘人物的精神与性格。查理一世右手支着手杖，虽摆出得意的姿势，但他的内心表现却显示出虚弱感。足见现实主义绘画在突出人物的本质特征方面的不可掩饰性。此画作于１６３５年。
25、
红磨坊是巴黎蒙马特尔一个露天酒馆兼舞场，年轻人在周末喜欢聚集在这里饮酒跳舞。法国印象派画家雷诺阿非常喜欢这个场景，多次以此为题材作画。这幅作品的画面描绘了一群青年男女欢快地聊天、喝酒、跳舞的情景。但这幅画的真正主题并不是酒馆与青年，而是表现透过树叶间隙纷纷洒落的光线。画家巧妙地抓住了照射在人们衣裙、面孔、桌椅上的柔和光线和反光，以轻快的笔触、丰富的色彩构成了生动的画面。这幅画在印象派作品中是一件有重要意义的杰作。
彼埃·奥古斯特·雷诺阿是法国印象派人物画家。他的画大多是妇女与儿童的形象，描写跳舞、散步、滑冰、公园场景中的青年男女。他的人物画色调柔和、透明、形象生动活泼、悠然自得，洋溢着欢快与青春的活力。他擅长以明快响亮的暖色调描绘女人体。青年女性那柔润而富有弹性的皮肤和丰满的身躯在他笔下得到了完美的体现。
雷诺阿的一生充满磨难，晚年饱受关节炎病痛的折磨，几乎离不开轮椅。尽管如此，他的作品中从没流露过一丝个人痛苦的痕迹，他的艺术总是在表现着生活的美好与欢乐。
雷诺阿的主要代表作还有：《包厢》、《夏班提埃夫人和她的孩子们》、《浴后的女子》等。
《红磨坊的舞会》于1990年拍出了7810万美元的天价，名列十幅最昂油画之列。
26、
作者 : 提香
国家 : ［意大利］
年代 :
大小 : 118×279厘米
收藏地点 : 罗马波尔葛塞美术馆
从15世纪上半叶起,威尼斯共和国已控制了东西方之间的贸易,是意大利境内拥有世界市场的最大的经济基地,它很快就成为欧洲商业的中心。到16世纪, 威尼斯的文化也进入最繁荣的时期。财富的大量积累,使威尼斯的贵族能够过着穷奢极侈的生活,即使一般的市民,也较其他地区的人民富裕。意大利的人文主义思想很快影响了那里的文学艺术,从15世纪中叶起,许多宗教题材的美术作品出现了浓郁的世俗化色彩,画面上追求欢快、激情和狂热的调子。威尼斯画家笔下的圣母和天使,往往是一些穿着华丽、肌肤圆润的上层妇女形象。这种追求享乐的思想,在艺术上表现得相当突出,从而形成了这一地区特有的绘画风格,称之为“威尼斯画派”,这一画派中最杰出的代表,就是大画家提香(1488/1490～1576)。
提香生于阿尔卑斯高原的托卡勒城一个退职的将军家庭。他从小不大爱读书,上学的时候,常跑到野外森林里去游逛,摘花,将花揉烂,取它的汁液画画,连家庭教师也对他没有办法。于是,父亲因势利导,送他到威尼斯去学画。
提香对于欧洲后来的绘画有很大影响,他象米开朗基罗那样长寿,又象拉斐尔那样幸运和受宠。在上层社会里,他的作品是最有威望的,同时他与威尼斯进步的人文主义学者,又有广泛的交谊。他反对教会专权,在最反动的年代,他坚决维护民族尊严,他无论是前期还是后期的作品,都通过对人的活动与性格的表现,来实现现实主义艺术的意义。威尼斯画派崇尚色彩,而提香的色彩表现力已达这一画派的顶峰。在威尼斯人看来,大自然中的万事万物并没有被线条分割着,一切都是雾一般地溶合在一起的,这正是水城风光的特色。
名作《人间的爱与天上的爱》,是前期的作品,作于1515年左右,用它说明提香的画风颇有典型意义,画上两个象征着天上与人间的妇女似乎在谈心,她们的区别是:穿衣的代表人间的妇女,裸体的代表天上的女神。这种表现手法,在意大利文艺复兴时期的美术作品中是司空见惯的,而威尼斯的绘画,似乎更喜欢用裸女来表现。在这幅狭长宁静的画面上,充满着一种古代牧歌式的情调,中间那个象征爱神的小天使,竟是一个淘气的孩童,他在专注地嬉弄着池子里的水,传达了人间的生活气息。在威尼斯绘画上，风景是备受注意的，画家们往往要用很大的力量去描绘威尼斯的美丽风光来作为画面的背景。有的美术史家把这幅画上的情节解释成是美狄娅与维纳斯(均为希腊神话中的人物)的会见,这种猜测根据不足,因为在神话里她俩间没有更多的联系。实际上画家是在这里肯定生活的美感,用象征的手法表达画家自己对人间幸福与天上乐园的和谐。他通过人物在恬静地休憩的状态,与略有沉思的精神气质,赞颂他所生活的那个时代。这里有许多用色方法和构图形式都是从他的师兄兼老师画家乔尔乔奈那里学来的。当时的画家仍然离不开神话或宗教题材,但提香力图摆脱它们,尽量不作神话的图解。可见,这里的维纳斯形象,仅仅是生活美 的一种象征。此画约118×279厘米,现藏罗马波尔葛塞美术馆。
27、
德彪西，大海
交响音画《大海》，作于1905年三月，初演于1905年十月。本曲为德彪西最大的一部交响音乐作品，由三个不同内容的乐章组成，但每个乐章之间又有内在的联系，集中起来构成一部完整的作品。它表现了"大海"的景色及其富有动态的性格，并通过整个乐队的不同音区，极为强烈地表现出"大海"中各种画面的色彩。乐曲在时间和空间上给人以完整的"海"的印象和对海的幻想。新颖的和声、短小的旋律、丰富的音色、自由的发展，这些印象派的手法，都生动地刻画出了一幅幅大海的生动画面。
关于本曲，曾有这样一段逸话。本世纪初，巴黎有一位从来没有亲眼见过大海的绅士，在欣赏德彪西的交响音画《大海》时，仿佛真的看到了惊涛拍岸、浪花飞溅的大海景象，这给他留下了不可磨灭的印象。后来，当他到海滨旅游时，见到了真正的大海，反而觉得有些"不够劲"了。待他旅游归来，得以再次欣赏德彪西的交响音画《大海》时，才找回当初的感觉。此时他不禁惊叹道："哦! 这才是大海啊! "
全曲分为三大部分：
一、《海上的黎明到中午》 这一部分顺序描写了：大海的潮水声；夜幕缓慢地揭开，一丝光亮映照在海面上；一轮红日渐渐升起，天空由紫色变为了青色，逐渐地增加了光辉，一幅开阔的大海黎明景色被生动地描绘出来。
二、《波浪的游戏》 音乐生动地描绘了白色的浪花拍击海岸时的情景。 导入部描写了可爱的小波浪来回动荡的音响。在音乐的继续发展中，英国管奏出可爱的第一个主要动机，给人以幽闲的感觉。
三、《风和海的对话》 这一部分开始时，定音鼓的震音刻画出远方激动、飘浮着的雷声。之后，音乐描写了海风吹到海面，引起阵阵骚乱的潮声，犹如风和海的对话。这部作品不仅描绘出了一幅引人入胜的大海波澜壮阔的景象，同时也表现出作者对大自然景物的歌颂和赞美。
富岳三十六景·神奈川冲浪
作 者 葛饰北斋
(1760－1849）
年 代 1831年前後
素 材
技 法 锦绘
尺 寸 26×38.5公分
「富岳三十六景」不仅是北斋的代表作，同时也是众多描绘富士山作品中之翘楚，享有浮世绘版画最高杰作的美誉。此画自古以来即与同一组版画中的「凯风快晴」、「山下白雨」并称为三大传世名作，更以“GreatWave”之名，成为世界最着名的浮世绘。画面上被梵高喻为“鹫爪”的惊涛骇浪激起飞沫，即将吞噬小舟。北斋把视点降低，彷佛自己在小舟中随波翻腾，仰望浪头及富士山，身历其境地捕捉住整个场面。将大自然排山倒海的逼人气势，抒发得淋漓尽致，其绝妙之处，只可意会难以言传。然而这幅珍品，并非一朝一夕写成，北斋於享和至文化年间（1800年左右）所发表的西洋风格版画中，有过类似的作品，换言之，前後共历经了三十年漫长岁月，才将这意象逼真的画面完成。波涛中载浮载沈的小舟，是房总地区（现在的千叶县）用来运送新鲜鱼货的运输船。
28、
《冰海》)
弗里德里希（1774——1840年）
德国早期浪漫主义绘画代表之一。1774年生于格顿夫斯瓦尔德，1840年卒于德雷斯顿。他的创作多出自冥想，带有冷寂虚幻的情味和神秘的宗教气息。
29、
《压抑与理想》
卡洛斯·施瓦伯(1866～1926)是德国著名的象征主义插图画家。他的作品使人想起左拉的小说和法国的现代派诗人夏尔·波德莱尔，尤其是后者。他那些充满欲望的幻想诗，如果联系施瓦伯的插图，则更觉艺术的趣味无穷。施瓦伯出生于瑞士。早年是德国文艺复兴画家丢勒的崇拜者。1892年去法国巴黎，并为 “玫瑰 -十字架”首届沙龙作了招帖画，在加入象征主义诗人营垒以前，施瓦伯正在积极倡导“ 新艺术运动”，但后来他不再抛头露面，作为法国“新艺术运动”(Art Nouveau)的先锋人物，他的那幅为“玫瑰-十字架”沙龙画的招贴画，赢得了一定的声誉。他是一位技法独到的大型水彩画能手。这幅《压抑与理想》是他的代表作品之一。
30、
《马上的情侣》
康定斯基 (1866-1944年)
瓦西里·康定斯基出生于莫斯科，逝于塞纳河畔纳伊。20岁时入莫斯科大学法律系学习，在从事民俗史学研究时，广泛接触到俄罗斯的民间艺术和装饰艺术。 30岁时作为法学博士和大学教师决心投身于绘画而入德国慕尼黑美术学院进修绘画，34岁毕业后成为职业画家。作为画家的康定斯基，广游了艺术之邦意大利、法国、荷兰和比利时。一度对新印象派的点彩画法产生浓厚的兴趣，结合自己对俄罗斯民间艺术的爱好与研究，这时的作品，显示出色彩强烈、粗犷、纯朴的民间画风，很少有古典主义传统。既有写实的，如《蓝骑士》，也有点彩法的如《马上的情侣》，并未形成稳定的个人风格。在1910年以后画风突变，转向抽象表现主义。
1910年一个偶然的机会，他从一幅倒置的写生画中发现抽象的意义，这使他认识到：外界自然的具体事物常常会干扰人们去欣赏艺术本身的美，因而他逐渐转向抽象画面的探索。第一次大战爆发，康定斯基回到俄国，十月革命后担任莫斯科绘画博物馆馆长，参与建立“无产阶级文化协会”，担任莫斯科大学教授， 1921年创立俄罗斯艺术科学院。由于苏维埃提倡现实主义，康定斯基的抽象艺术无法存在，因此重返德国，应聘包豪斯学院任教，成为一位出色的艺术教育家。从此他以几何抽象的形式彻底取代了他前期的风格。1933年迁到柏林的包豪斯学院遭到纳粹的封闭，康定斯基的作品被宣布为颓废艺术，画家被迫迁居巴黎直到去世。
如何理解康定斯基的抽象艺术？
康定斯基认为：绘画可以来源于对抽象的强烈要求，而不一定受客观世界面貌的约束。至于想像就是对存在关系的一种主观透视，必须寻求一种新的形式象征符号与色彩的和谐。在康定斯基的心目中，绘画犹如各种不同世界的大相撞，在相互的斗争中，由此产生出一个新的世界。每一幅作品的起源如同宇宙的起源一样，是大灾难之后的产物，其结果如同在各种乐器的杂乱无章的噪声之中，提炼出一部交响曲。创作出一幅作品，如同创造一个世界。在康定斯基的画中，从他的构图结构、线条色块中，有一种内在精神、欲望、激情的自由流露，在运用线条、色块组合并没有固定的格式，都是画家强调精神表现的产物。
喜欢古典音乐的人都18+了啊，，，
我觉得正确答案应该是:画这些画的人都已经18+了........
别忘了去私版转转
少有的笔头能出彩的女画家。
米开朗基罗的《西斯廷礼拜堂天顶画》有另外一个名字叫《创世纪》。至少在中国，知道《创世纪》的人更多。
安格尔确实是用线的大师，相比之下，他的油画作品反倒没什么亮点了。比如这幅《泉》
再来比较一下。《帕格尼尼》
明白为什么伦勃朗在美术史上的地位那么高了吧。
真是好东东，为大家节省了找宝贝的时间，太傅辛苦了