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主题：【文摘】佛教造像 -- 毛毛虫变蝴蝶
家园 【文摘】佛教造像 [SIZE=3]佛教造像[/SIZE]——中国最初的佛教造像
一、佛教的入华
佛教最初传入中华，究竟是由那条路线﹖是海道还是陆路﹖最初入华的确实年代为何﹖最初的佛像是什么样式﹖是中国传统面目﹖仰或西域风貌﹖抑或南传造形呢﹖是犍陀罗风格，还是秣菟罗式样﹖这是一个耐人寻味的问题。
佛教最初入华的年代，自来即有种种不同的传说，即至今日仍被热烈讨论着。在传说中凡是有关金人的记载，便被附会与佛教有关。但无论是秦始皇(秦王政)的丈六金神，抑或霍去病所得的丈余金人，或其它的铜像，都不可能是佛教像。因佛灭后的五百余年间，佛弟子所崇奉者，仅是舍利、佛牙、佛发等。而并未有设像礼拜之事。现存的纪元前的佛教艺术遗迹也都以佛宝座、佛足迹、法轮、菩提树等象征的符号来表示佛法身的所在，而没有具体的人形佛像出现。
但佛经入华的年代，若依魏书释老志﹕“哀帝元寿元年，博士弟子秦景宪受大月氏王使伊存口授浮屠经，中土闻之，未之信了也。”此说载在正史，却是可信的史料，西汉哀帝元寿元年，相当于公元前二年，换言之，中国在西汉晚年的前一世纪末，已经有佛教经典的流传了。
另有汉明帝永平求法之说，大意谓﹕“永平年间，明帝夜梦金人，随即派遣中郎将蔡愔、秦景，博士王遵等十八人出使西域，途中在大月氏，遇迦叶摩腾、竺法兰，得佛倚像梵本经六十万言，载以白马，归洛阳。明帝在洛阳城西外立白马寺，摩腾、法兰共译四十二章经。这是我国译经的开始。”
这一说法向为儒家所采信，但经近世学者如梁任公等人的详加考证，而否定了其可靠性。 永平求法固然不是史实，但当时佛教已经东传，流传于洛阳，再因楚王英而入彭城丹阳，却是不争之事实。
楚王英是明帝的异母弟，其任所在彭城，相当崇信佛老：“英少时好游侠，交通宾客，晚节更喜黄老学，喜为浮屠斋戒祭祀。八年(永平)诏令天下死罪，皆入缣赎。英遣郎中令奉黄缣白纨三十匹，诣相国，曰﹕托在蕃辅，过恶累积。欢喜大恩，奉送缣帛，以赎愆罪，国相以闻。诏报曰﹕王诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠，洁斋三月，与神为誓，何嫌何疑﹖当有悔咎﹗其还赎，以助伊蒲塞桑门之盛馔﹗”
由这段文字知楚王英奉呈缣纨而向明帝赎罪，而明帝却因楚王英的崇奉黄老、浮屠，且行祭祀洁斋礼仪，因此将缣纨退还来供养在家清修的伊蒲塞(优婆塞)及出家修行的桑门 (沙门)。
正史上有如此肯定的记载，可证明当时的行教尚处于黄老与浮屠并祠的时代。只是明帝的诏书中未提“浮屠之仁祠”内，究竟有无供像，如有，又是何种式样﹖
楚王英殁后的76年，汉桓帝登基，当时安世高已到了长安，并且开始翻译经典，在濯龙宫中设华盖以祀浮屠、老子，沿袭了楚王英的黄老与浮屠并祀的作风，且似乎用黄金铸造佛像。
到了灵帝时，丹阳豪族笮融，聚众数百人投靠于徐州牧陶谦。陶谦命他督广陵、下邳、彭城三郡运送粮米，他利用职权而获利，因而得以造寺。
由这段正史的记载，知造寺立像已正式开始，且寺院规模相当大，可容纳三千余人。而浴佛会斋会也相当壮盛，广受民众的响应。
造像的风气既开。我们要探讨的是：这浮屠与黄老并祀的时代，对于正确佛法未完全了解之际，所造的佛像是何种样式，面貌为何﹖是汉人还是印度人﹖是中土的锦采衣﹖还是西来的僧服﹖
二、沂南汉墓项光童子像
笮融的雕像，应是文献所载最早的佛像，而实物遗迹则最早应是山东沂南石椁墓中的项光童子像。依据报导石椁墓中室的正中央有八角石柱，柱上以浅雕的方式雕出一些线刻画。其中有几幅是受到佛教影响下的产物，如衣裙下摆飘动类似飞天的羽人，类似“施无畏”的手形，而颈上围着圆圈的项光童子像，尤为明显。此正面和背面画着有头光的童子立像，左右两面画有载华盖而坐着的神像。立像和神像的作风差别很大。
童子立像颈上有圆光，头上有饰物，颈间也有饰物，腰配铃铛，衣服窄袖，裙下裤管蓬大若灯笼，足下着尖头鞋。怪异的形象是佛教像吗﹖还是黄老神仙﹖还是常人百姓﹖
就汉代流行的画像砖或石刻画而言，受到神仙思想的影响，每每出现东王公、西王母，或肩生两翼的羽人、神仙。这件立像腰下蓬大的裙裤及足覆，类似传统汉画中的贵族或神仙。但没有羽衣，又有圆光，窄袖也不是中国的传统服饰。
如果说是佛教系统的形像，则除了圆光、窄袖等，有点佛像的特征之外，自宾冠以下身上的装饰，说是菩萨像也不像。
由于造形太特殊，因此有人认为它是“普通衣服的童子”，有人认为二个立像一是火神祝融一是司掌刑杀、降雨、水利工程的水官玄冥，但圆光是佛教像的特征，学者称它是神仙般的佛像，或佛像般的神仙。是佛教影响下的图像，是不可否认的。
为什么有这样的作品呢﹖山东古来是黄老之学的发源地，至东汉之初，济南阜陵广陵及楚诸国王，均信方术，当时方士仙道盛行于淮济一带，佛教初来，亦被视为一种道术，因而彭城、广陵间，亦盛行其教，此教当时极可能仅有经典，而无图像蓝本。沂南古墓的年代，据推断为汉末年间之物，约当公元二世纪左右，正是笮融活动的时期。笮融的彭城或楚王英的彭城，即今徐州，距离沂南椁墓，不过一百八十公里罢了。笮融所立的浮屠铜人，桓帝所铸的黄金佛像，如果在没有图像蓝本之下，一定是继承传统道家思想，再揉杂一点初来的浮图意识，而形成一种似佛似仙、非佛非仙的式样。因此形成了沂南古墓立像的创作作风。
三、三国西晋佛教的流布
东汉时代的佛教，就上述的佛教，就上述的楚王英，桓帝及笮融等的信仰而言，无非是祭拜金像，建造佛寺，行原始的礼仪罢了。但进入了三国西晋时代，由于交通的频仍，来自天竺、月支、西域的高僧不断东来，使得佛教的信仰由建造寺塔进而翻译经典，而达到思想的流布。创作也在这一背景下，更进入另一阶段。
三国时代的佛教中心，北以洛阳，南以建业为据点。北方的佛教造像，已然逐渐形成风气，在魏黄初元年(220) 便已有孙二娘、王五娘题名的造像记。这应是中国最早有铭刻年代的佛教造像记。且从题名的人氏看来，造像风气似已伸入庶民中。
至于南方自古便有海路与天竺交通，早在东汉时，大秦、天竺均曾借海路遣使贡献，到了孙吴时代，更派遣朱应与康泰二人前往天竺。海上交通既通，佛教的先由海上入华，其可能性便大大提高。
其间到过南方的译经师，著名者最早如安世高于汉恒帝灵帝(147～188在位)时先到京洛，再入庐山、豫章、会稽、广州一带传法。到了孙吴时代，先有支谦得孙权的信任而任博士、东宫辅导，且大量译出大乘经典。后有康僧会自交趾北上建业，虽释氏稽古略等所载的“康僧会到吴地建寺立像，孙皓曾获得金像等事迹”不一定是史实，但康僧会的译经，江南一带早有佛教的观念，也创作了佛像，却是不争的事实。
到了西晋，佛教除了译经僧的活动之外，更进而再深入在家信众之中。而对教义的理解则受到清谈、玄学的影响，而逐渐走入“格义”式的佛教。
至于建佛寺造佛像也随之渐增，虽然释氏稽古录所载西晋五十二年间“译经者僧俗十二人，译出经典六百卷，建造寺院一百八十所，度僧尼三千七百人。”未免有夸大之谦，但洛阳伽蓝记也载西晋永嘉未年洛阳一地便有四十二所寺院。
既有这许多寺院，便不能没有佛像，西晋一代最著名的译经师竺法护自太始元年(256)抵洛阳，迄永嘉二年(308)为止，除了译经之外，也在城西建法云寺，而且“写真容，似丈六之见鹿苑，神光壮丽，若金刚之在双林。”这是在文献中最早有图画佛容的著录，因此日人大村西崖便认为是佛像传来的嚆矢。
其它有关造佛菩萨金像或得金像的传说尚多，虽未必是史实，但佛像流传于华北或江南一带，却是相当可能的，尤其自现存的几件古老的佛像，更可印证佛像流布的大要。
四、汉晋之际的佛像遗例
存中国四世纪以前的佛教造像，有的是纯粹佛教系统的佛菩萨。有的则遗留了传统神仙式样，混合了佛、道、方士的信仰，使得佛、神虽以分辨。以地域而言，四川、湖北、江西、江苏、浙江、安徽、山东、河北、陕西，以及内蒙古地方均有发现。其表现方式则有墓室的石雕摩崖线刻画、铜镜上的凸雕花纹、青瓷或陶器上的凸堆模印花纹，也有单独的金铜像。除了上述沂南汉墓项光童子像之外，其它遗品兹分述之如下﹕
(一)四川的汉墓浮雕佛像
就年代及式样而言，四川发现的佛像，不但年代早，且是完整的佛像。到现在为止共有三处有佛像出土的报导，一为乐山麻浩崖，一为乐山柿子湾，一为彭山等三处。
就四川乐山麻浩崖、柿子湾、彭山三处汉墓出土的佛像而言。麻浩一号崖墓后室门额饰有浮雕坐佛像，高三七公分。此像有圆光，右手施无畏印，左手握住衣端，顶有肉髻，圆形颜面已残损。衣纹为通肩式样，有平行褶纹、U形下垂部分位于胸前正中，双足结跏趺坐。
乐山柿子湾汉墓后室门额上两尊坐佛，造形作风和麻浩崖坐佛相似，时代和式样应是一样。
至于彭山出土的陶器附佛三尊像，或称佛像陶插座，中空，柱表浮雕一佛二胁侍。坐佛肉髻明显，不见圆光。左右手与麻浩佛像相似，衣纹则自颈至下摆重迭着并行的弧线，坐佛两旁之像不像胁侍菩萨，也不是罗汉，好似天人像。此陶像一般认为出土于东汉墓，为二～三世纪时代作品，是中国最早的三尊像。
(二)铜镜上的佛像纹饰
自汉末至晋初所制作的铜镜中，因其背后花纹的不同，可分为神兽镜和夔凤镜二种，受到佛教的传入，佛教像或类似佛教像的纹饰也表现在铜镜背后，因而被称为佛兽镜。 就一般的考据，三角线佛兽镜的制作于200年代三国时代，夔凤镜则为270年至300年代的西晋时代的作品。画文样缘佛兽镜则为300年代的西晋的作品。这些三四世纪的铜镜原制作地点应出自南方，而近年来以佛像为装饰图案的三国铜镜，在湖北省鄂城、湖南省长沙、浙江武义、安徽和县等地都有发现。
综合这些铜镜上的佛像而言，在风格上神佛揉杂，汉式传统仍十分浓厚，衣纹宽大而非紧密贴身，秣菟罗式较淡。
(三)越窑青瓷上的佛像装饰
在魏晋之际，江南一带烧制的青瓷，往往附有佛像装饰，其中以被称为“神亭”、“魂瓶”、“谷仓”、“堆塑罐”的坛形器为数最多。1989年笔者参观美国纽约大都会博物馆时，就发现此种堆塑罐，在高约17英吋多，宽11英吋余青瓷中，上半部堆塑了楼阁建筑物、人物、动物，下半部的罐子上也贴了无数的人物、动物，而在罐子居中的肩部却赫然的堆塑了一整排十余尊的坐佛像。由于堆塑罐原是明器，最初对佛教的含义不明，将它看成神仙或东王公、西王母一类神祗看待，神佛揉杂的意识之下，佛像只作为装饰，且置于罐之中下部，也许经过高僧的阐扬对佛教也有进一步的认知，故安置位置逐次上升，成了供养的对象。
(四)武昌莲溪寺出土的鎏金铜饰片
前述的几件佛像，均是制作于二三世纪之际，虽可信为最早期的佛像，但未有确定的纪年铭。而1956年在湖北武昌吴墓出土的鎏金铜饰片，应是有确定年代的最早金铜佛造像。由于此吴墓，尚出土了一件“吴永安五年”地卷，可此墓必造于此年，而铜饰片更不迟于永安五年，即262年。依报导，这个金铜饰片状若杏叶形，长5.05公分，宽3.1公分，厚0.1公分，通体扁平面微弯曲。其表面金黄色，里面有铜锈绿。它原是由两块杏叶形的铜片合钉在一起，上下左右边缘共有小铆钉六个。铜片的正面有透雕与线刻的佛像，佛像立于一莲座之上，莲座两边各有莲花一朵。佛像头顶有肉髻，项有圆光，裸露上身，系飘带，下着裙，裙上部在腰际向外翻卷。
阮荣春先生断此像为秣菟罗式，他说﹕ “此像受秣菟罗造像影响较为明显，使人很自然地联想到秣菟罗出土的帝释窟说法图中的菩萨形像，菩萨上身，仅戴项圈，仅见于秣菟罗系统。犍陀罗地区菩萨像虽也有赤裸上身者，但往往在项圈下还在附加一些饰物，左肩上的披帛缠绕也较为复杂，不如秣菟罗式样简洁随意。”
武昌莲溪寺据考证为孙吴时校尉彭卢墓，同墓尚出土了前额带有白毫相的陶俑。湖南长沙西晋永宁二年墓出土的陶俑(从骑吏到厨俑)也都有此现象。白毫相，一如圆光(项光)是代表佛是智慧、定力和威德，一般童子、骑吏、武士、厨师是不可能有的特征，虽当时人对佛教只是一知半解。但佛教已流布此地应是无疑的了。
五、小结
总之，在汉末三国西晋之际，佛教的流布已相当广泛，佛教最初入华的路线，除了传统一向认为的自西北沿丝路传来之外，更有可能自西南缅甸，上溯云南、四川入中原，或由海路经交趾、广州，再北上长江流域或湖北、或江浙。另外第四条因连云港发现的东汉墓有佛教题材线刻画而升高了从山东登陆的可能性。
传统一向确认的北传系统，带来了犍陀罗式样的佛像，因此如出土于陕西清河县现存于京都藤井有邻馆金铜弥勒菩萨像，出土于河北石家庄现存哈佛大学福格美术馆的金铜佛坐像，以及现藏北京故宫博物院的东晋金铜菩萨像等，均带着浓厚的希腊式容貌的佛像。
至于南传的系统中，比较具代表性的如夔凤镜或佛兽镜，此种出自三国吴所制的铜镜佛像，揉杂了中国神仙或道家思想的造形，时或带三山冠，时或头挽双髻，而衣纹也较倾向汉式，衣袖膨松宽大，不类犍陀罗或秣菟罗佛。
至于遍及江苏、浙江等地的越窑青瓷上的塑佛，在造形上则与武昌莲溪寺出土的金铜饰片，较倾向于秣菟罗佛。四川出土的几样佛像较为特殊，应是融合了犍陀罗式和秣菟罗式。
三世纪至四世纪之际的中国佛像造形，有印度传来的二大系统的合流，也有中原式样的遗存，形成神佛揉杂的式样，直到四世纪以后逐渐建立起中国式的佛像，域外的影响也渐被消融了。
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家园 【文摘】佛教造像——龙门山的再度辉煌 [SIZE=3]佛教造像[/SIZE]——龙门山的再度辉煌
在唐盛世，不仅把中国封建社会的文化艺术推向了最高峰，也为沉寂了100多年的龙门石窟再次打开了辉煌局面。
公元636年，也就是唐太宗李世民执政的第十年，他的皇后长孙氏去世了。时隔不远，唐太宗的第四子魏王李泰率他的追随者们来到南郊的龙门，他特意选择了北魏皇室没有完成的宾阳三洞，为追悼亡母长孙皇后而大造功德。李泰的功德包括：对宾阳三洞中原有的北魏旧像都作了重妆，利用宾阳南洞过去没有雕成的正壁制作了一组大像，其中包括高达8米多的阿弥陀佛坐像和它身边的二弟子与二菩萨像，还动员其他皇室显贵们在宾阳南洞的南壁凿出了一批如众星拱月般的小佛龛。
李泰的石窟工程于公元641年圆满结束，他请来当朝的大书法家褚遂良题写了一篇《伊阙佛龛之碑》的碑文，磨光宾阳中、南洞间的北魏旧碑文字，把这篇新碑文刻了上去，希望他的功德能流芳百世。碑文盛赞长孙皇后的美德，以及李泰为此而尽的孝道。据唐朝的史料记载，李泰当时正在积极培植自己的势力，以便阴谋夺取太子的宝座。所以他的这种大张旗鼓地雕凿窟龛悼念亡母的举动，是否含有某种政治目的就不得而知了。总之，龙门石窟机遇的转变一开始就又同皇家的功德结下了不解之缘。在宾阳南洞的造像中，还有唐太宗第二十一女豫章仅造的一所佛龛，和公元650年汝州刺史附马都尉刘玄意敬造的一尊金刚力士像，这位刘玄意正是唐太宗的女儿南平公主的丈夫。
公元650-704年，是唐高宗李治和武则天相继执政的时代，由于他们二人对佛法的极度崇信，使唐代佛教进入了最盛的发展阶段。公元657年，唐高宗第一次来洛阳，确定洛阳为大唐帝国东都的地位。从此以后，东都洛阳在唐朝的政治、经济、文化领域里越来越扮演着重要角色。唐高宗在他的有生之年，曾经9次来往于东都和西京之间，寓居洛阳达11年零3个月。
李治对佛法的灵验深信不疑还特别敬重玄奘大师，公元659年，他下诏表了岐州法门寺宝塔地宫里的释迦牟尼佛指舍利，在洛阳皇宫里供养了一段时间，武则天还出资给这枚舍利打造了金棺和争椁。当时掌握唐朝实际政权的武则天，更是对洛阳怀有特殊的感情。武则天在洛阳总共居住了49年，在这里，她优礼高僧大德，鼓励翻译佛经，还为了自己登上女皇宝座，利用佛教大造神学预言，终于在全国范围内掀起了开窟造像的狂潮 。龙门石窟以它得天独厚的地位，成为了唐王朝皇家开窟造像的中心区域。现存龙门石窟众多洞窟佛龛之中，有三分之二的数量都是在唐高宗与武则天执政时期制作完成的。
龙门宾阳三洞南侧的敬善寺区，聚集着唐高宗时期开凿的众多的小型窟龛，它们的功德主有政府官吏，也有普通的佛教僧侣。敬善寺洞是一所中型的佛殿窟，它的主室门外两侧各雕刻着一身金刚力士。主室的平面呈马蹄形，正壁的中间是一身主尊坐佛像，身旁立着迦叶和阿难两位弟子，在左右壁上各雕着一菩萨立像，和浮雕和脚踏夜叉的持剑天王像；穹窿顶的中心是一朵浮雕大莲花，周围环绕着七身飞天，都做着供奉佛祖的姿态。主室门外刻着的一块不大的碑文，我们从中可以知道：原来这所敬善寺洞，是纪国太纪韦氏出资建造的。韦氏是唐太宗李世民的妃子，纪王李慎的生母。在主室的弟子和菩萨之间，还插入了两身比丘尼的形象，她们应该是代表着韦氏，永远在这里供养佛祖的人物。
敬善寺洞中的佛教人物雕刻，都具有十分典型的初唐艺术风格：佛和菩萨像的身体都是比例匀称，丰满健美的，并有着优美的身段刻划；浮雕的天王身披铠甲，乞度不凡；门外的金刚力士突出着夸张的肌肉，充满动势地站立着，有着鲜明的个性。比起唐太宗时代在宾阳南洞的雕刻，这些佛教人物是成熟多了，也似乎来得太突然了。其实这正是初唐长安城的艺术风尚向东影响到咯阳的结果。而李治和武则天就是推动这种风尚东来的最关键人物。
在龙门西山的中段，唐代双窟的南侧，有一所著名的万佛洞。它的门外两则各雕了一身无比魁梧的大力士像，门内的两则还各有一身极度夸张的天王，脚下都踩着一个爬在地上的夜叉。万佛洞主室的平面是长方形的，窟顶是平的，内部有着宽敞的空间。正壁的中间雕了一尊神态慈祥、身躯饱满的阿弥陀佛像，两旁站立着弟子、菩萨、供养比丘尼。它们的身后壁面是嬉戏着坐在连梗莲花上的52身菩萨像，烘托出了窟内热烈的气氛(图28)。雕刻在左右两侧壁的是排列齐整密集的小坐佛像，共有15，000尊，它们的下方各刻着一排乐舞蹈人物，演奏着天国美妙的音乐。窟顶的中部也是一朵大莲花，周围有八身飞天。就在莲花的外圈，铭刻着这样的题记：“大监姚神表、内道场神师一万五千尊像龛，大唐永隆元年十一月卅日成。”
永隆是唐高宗的一个年号，永隆元年是公元690年；大监是宫中的女官名，视二品；内道场就是宫迁内的佛教道场。由此可知，这所万佛洞的目的，窟门北壁上方的一块题记可以说明一切，上面刻着：“沙门智运奉为天皇、天后、太子、诸王敬造一万五千尊像一龛。”天皇天后，就是李治和武则天，原来这所制作精细的中型洞窟，是直接为唐朝皇室的最高成员作功德的。
万佛南侧的惠简洞，是一所敞口的中型洞窟，一尊倚坐的弥勒佛像，端坐有正壁中间的位置上，它的左右有二弟子二菩萨像两则壁上原来还有天王和力士。位于南壁外侧的一方发愿文题记，使我们可以清楚地知道，这所洞窟是来自西京长安法海寺的惠简和尚，特意为唐高宗、武则天、太子李弘、周王李显建造的，并且祝愿他们圣化无穷、福延万代。这种宗都神权为当朝统治集团服务的心理非常鲜明。
这几年与皇室有关的中型石窟，在伊阙山间也只不过是起陪衬作用的，因为由李治和武则天亲自建造的真正的竽家石窟工程，则是位于龙门西山中段最醒目位置上的奉先寺大像龛。
这是一所平面呈马蹄形的超级规模的露天大龛，宽约33米，深约40米，在环着正、左、右三壁下方设置的倒凹字形低坛上，雕刻出了背依岩壁的大卢舍那佛像和二弟子、二菩萨、二天王、二力士像，拱卫着中部的主尊佛(图29)。这就是初唐典型的列像窟排列雕塑人物的方法，只不过是这所大像龛太大了，所以把它处理成了露天的形式。卢舍那是印度梵语“光明遍照”的意思，是释迦牟尼的报身像，它的身高3 17.14米。在这尊不同寻常的佛像身上，艺术家们雕出了健美简洁的躯干典雅庄严的神态，秀美的双目俯视着众生，面含着温夺取亲切与兹 祥，表现出了精湛的艺术造诣。与中国所有的唐代佛像相比，它都是不相同的，因为它更多地反映着人的属性，包含着母性般的慈爱。有的学者认为，这尊卢舍那佛是按照武则天的面形雕造的，可以作为武则天的化身人佛像。这个观点是很有道理的，因为在 当上皇上后不久，便很快显示出了卓越越的政治才能，主宰了军国大事。武则天对于这项不配的艺术工程极为关切，公元672年，她特意施舍了自己的脂粉钱2万贯作为赞助。三年后，宏伟的大像龛圆满完成了，它如同明亮的北斗星，在佛教艺术的星空中将永远是那样的夺目，那样的与众不同。
在奉先寺大像龛的带动下，一大批中小型的列像式佛殿窟在龙门西山南段崖间开凿出来了，像蜂窝一样密集地排列着。其中最南端的一所中型列像窟，还关系着一位曾经叱咤风云的著名历史人物。
极南洞，是一所平面长方形的佛殿窟，居中的弥勒佛倚坐像和环列两旁的弟子、菩萨、天王像，以及站立在门外两侧的金刚力士，无不具有写实的形体刻划，是唐代佛教雕刻人物中表现人体美的典型实例。窟门外的南壁上有一块残缺不全的碑文，上面记载着姚崇为追悼亡线母而雕凿这所洞窟的事情。时间是在公元7056年不久，当时是武则天让出女皇宝座以后，由她的儿子唐中宗李显执政的第一年，姚崇的官职是春官尚书、同鸾台凤阁三品。公元712年，唐玄宗李隆基即位以后，迎来了唐朝最盛的开元、天宝时代，而那时身居宰相要职的姚崇，施展出了非凡非的治国才能，为盛唐社会的繁荣与稳定奠定了坚实的基础。
龙门还有很多著名的唐窟，在这里就不可能一一提到了。需要强调的是，风行全国的初唐艺术，与唐高宗和武则天对佛教的大力提倡有关，而这种历史背景下所造就的繁荣艺术中，保存最多、级别最高的当首推龙门石窟了。所以龙门石窟的唐风艺术，对于中国其他地区唐代窟龛造像的盛行，又是具有指导意义的。
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家园 【文摘】佛教造像——佛教造像完备手册 [SIZE=3]佛教造像[/SIZE]——佛教造像完备手册
造像是为了住持正法，荷担如来家业，普济众生，所以一定要如法如律，不能凭随意想象，不能搞花俏热闹，更不能舍法随俗、哗众取宠。造像的优劣，甚至会影响一个寺庙的发展前途，不可不认真对待。
一、什幺是造像？
造像，就是利用雕塑或绘画来敬立佛像、菩萨像、阿罗汉直至护法诸天及历代祖师等形象。雕，是指把多余的部分凿掉，而现出所须的形象；塑，是指用泥巴等原料逐渐添加，形成所须形象。还有铸造、锤铜等方法，都与雕塑技法有关。绘画，是指平面的美术作品，在汉传佛教地区主要是指壁画和中国画。
一般在殿堂里，都由雕塑和绘画配套，再加上各种工艺美术制品和各种庄严具，才会显得庄严而完美。
二、什幺是佛教造像法？
佛教造像法就是佛教造像的法规、方法，是修造佛像必须遵守的法则。
在汉传佛教地区，佛教造像有三类：一是如法如律的佛教造像，一般用于供奉；二是艺术佛像，由艺术家随意画来，强调艺术性，而缺少严格的量度；三是工匠生产的佛像，既不懂佛教造像法，又较少艺术品位，但由于一些厂家已有几代人的传承和制造经验，反而大批量生产，占据了佛教造像的领地。
（一）什幺是造像量度？
造像量度就是造像的规格尺寸和比例，因为十方诸佛均具有三十二相，八十种随形好，经过无量劫修菩萨行，终成无上正等正觉，故具有凡夫所不能有的殊妙庄严，上至肉髻、螺发，下至足底法轮纹样，佛身的每一处都有一定的尺寸比例，细说起来实在是千言万语，在此仅举一例：
诸佛佛像的全身总长度（自肉髻顶端至脚踵根）共可分成120等分，由肉髻顶端至腰部为48等分，由腰部至足跟底为72等分。以全身总长度和腰以下部分相比，为1：0.6，这个比例和古希腊哲人发明，至今在世界上通用的“黄金分割率”——1：0.618极为相近，说明诸佛的体态符合世界公认的最完美的比例。其它如新月的弯眉、如莲花瓣的慈目。高直的鼻瓶、轮廓鲜明的口唇，直至每个手指的某节多长，五个手指的长短比例，肩头是否圆满，足跌（脚背）、足底的形态，都有一定的位置和尺寸，如果造像时有误，不但影响庄严法相，而且主持造像者和制作人都要背因果。故知，对于造像量度不可掉以轻心。
（二）有关造像仪轨
密教绘制曼茶罗对场地、佛工、画师都有严格的要求。而近年来的汉传佛教造像多是远离现场，由工厂生产，故对场地、画布（其它原材料）和画匠的要求已全部免除，连简单易行的洒净仪式也被厂主拒绝。不过有一点应注意的是：若画水陆画，仍须有严格的仪轨。据一位老法师说，水陆画包涵十法界众生，不可不慎。故应画前洒净，画师须深信佛法，沐浴斋戒，日日口诵真言作画。不如此者，则为不妥。
（三）装脏
１．装脏的意义
装脏，是指新的佛像落成后，为佛像装上象征性的内脏与神识，赋予佛像以生命力。圆雕之像，装在像的内部，绘画及浮雕装在背面。这是佛教造像特有的仪轨。一般民间或文人案头的“摆设”，无论是民间神祇或各种工艺品，皆无此说，惟佛教特别重视心念与神识，所以装脏是佛教造像必不可少的一种程序。据藏密的一些活佛和法师说，如果佛像不装脏，易被邪祟、恶灵侵人，借佛像驱壳来作害人间，所以供奉这样不装脏的佛像不但无益，反而有害。
2.装脏内容
(1)法身舍利:
即五部大陀罗尼，此为最上方法。此五部大陀罗尼为：
①《佛顶尊胜咒入》。
②《佛顶放无垢光明咒》（见《大藏经》忠字函）。
③《正法秘密箧印咒》（同上）。
④《菩提场庄严咒》（《大藏经》不字函）。
⑤《十二因缘咒》，亦名《因缘法颂》（《大藏经》维字函，或《造塔功德经》等，出处不一）。
（２）生身舍利（肉身涅盘后火化所得晶莹如玉之结晶体）。
（３）密咒：
圆雕中空，安放秘密咒，书‘唵阿吽梭哈”（梵文或藏文）于梃木上。将梃木安于像内；无梃木的就写在纸上，按佛像的高低而定纸的大小，卷成爆竹形，安于像内——
顶上肉髻内：“唵”字。
项喉内：“阿”字。
心轮间：“吽”字。
脐孔内：“梭”字。
密轮处：“哈”字。
如系绘画，则书于画的背面。
装脏之咒语字不可颠倒。
(4)佛经：
一部经或多部经，如《心经》、《妙法莲华经》、《大方广佛华严经》等。
(5)五金：金、银、铜、铁、锡。
(6)五宝：金、银、珊瑚、珍珠、青金石。
(7)五药：菖蒲、仙人掌、苦参、乌贼、藤梨干。
(8)五香：白檀、沉香、肉豆蒄、龙脑香、郁金香（原注：即香红花）。
(9)五谷：稻、大麦、小麦（或青稞）、绿豆、白芝麻。
(10)五甘露：蜂蜜、石蜜、乳、酪、酥。
(11)五色线：又称五色蜒、五色缕、五色绳、金刚线。合青黄赤白黑五色系成一线缕，象征佛的五智。
(12)五种花（晒干）：以特制的黄绢裹之，用五色线束口。
其它各宝均须按仪轨，装入特制的容器中，密封其口，如法安装。
３．装脏仪轨略说
首先，书写装脏咒语的日期。装脏那天，须沐浴净身，持八戒斋，起码要在当日忌荤。忌酒、忌淫事、忌气恼等一切不祥不净之事，发喜悦良善心，口诵十二因缘咒，或梵、或汉、或藏均可。不能持此咒者，应持大咒，一般汉地多持《大悲咒》。
装脏一事，事关重大。不信仰佛教或无修持的人不可装脏；不从仪轨的，不可装脏。最好是请大德高僧依律而行；如得大德高僧恩准或委托，他人亦可遵师命代为装脏。
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家园 【文摘】佛教造像——藏传佛教的造像艺术（下） [SIZE=3]佛教造像[/SIZE]——藏传佛教的造像艺术（下）
在藏传佛教密宗中，为什么会有那么多的狰狞恐怖、鼓目圆睁的愤怒造像呢？按照密宗的说法，是为了修习者的意念能够迅速地捕捉引起我们人类内心烦恼的邪魔，所以常把这些邪魔描绘成具体可视的形象，供我们反思和修行。在这里，烦恼便是我们内心最大的敌人和邪魔。
例如，烦恼可能是由一个被踏在护法神脚下衰竭待毙的魔怪形象来表示。正如象征所暗示的那样，踩在护法神或是本尊脚下的非人形的邪魔，不是别人，就是我们内心贪、瞋、痴念所引起的无尽的无明烦恼。密宗造像中被塑造的头颅、脑盖骨、胫骨、人的心脏、肠子等装饰物，都不是真实的东西，而是假想的人类烦恼的种种象征与替代。
据说，释迦牟尼佛在解释密乘教法时，用那些狂怒的形象作为激发信徒对烦恼产生憎恶的工具，这种狂暴的憎恶本身恰好就是灭除烦恼邪魔的工具，因而藏传佛教的密宗本尊造像令人恐怖的形貌表情，展现了本尊对烦恼的憎恶之情。理解了密宗的这些象征意义，我们才能较准确地认识和欣赏密宗造像艺术的精髓所在。
藏传佛教的祖师和人物造像大都比较写实，注重刻画不同高僧或是历史人物的形象与性格特征。例如法王松赞干布、赤松德赞的造像都很生动细腻。又如以修桥和藏戏始祖著称的唐东杰布，一般着意刻画他神奇的白发银须，和他慈悲济世、利乐有情的悲悯面相。而米拉日巴尊者的造像，除常见的苦修法相外，有的造像还突出他幽默、滑稽的形象特征。
按照藏传佛教造像的传统，一个雕塑家必须懂得和非常熟悉佛教经典，特别是《造像量度经》中有关造像的规则或法度。虽然这一造像法度对艺术家提出了许多的要求，但是一个杰出的艺术家却需要用自己的心灵体味神圣思想的超越性和对材料的熟练把握。造像不仅是铸造，或雕塑一个铜制的或是木刻的一尊偶像，而是通过不同的材料传达和表现佛陀的伟大思想，是一个喇嘛或是修行者学佛修道的一种殊胜法门，是心灵走向慈悲与喜乐、观想与禅修、本尊与自我等融合为一的修习过程与验证途径。在这里，一切的艺术行为都是神圣虔诚的宗教行为，一切的宗教行为也都是重新认识把握佛陀精神的必要过程。就像佛陀的庄严美好不光是外在三十二相的美好，更是佛陀伟大思想的美妙体现。
从藏传佛教艺术的发展角度看，吐蕃时期的造像主要以引进学习模仿印度、尼泊尔、汉地、克什米尔等地造像艺术为主，还没有完全形成自己的造像传统和民族风格。尤其在古格王朝时期，由于与西印度、克什米尔、西域等地接壤，西藏阿里地区的造像艺术更多地受到早期克什米尔、西印度、甚至西域和中亚佛教造像艺术的影响。而与内地接近的青海、四川、云南等地的寺院造像则受到了汉传佛教造像艺术手法的影响。
1260年尼泊尔艺术家阿尼哥的入藏，使得藏传佛教艺术在各个方面又有了新的发展。在西藏期间，阿尼哥不但设计修建了一些著名的寺院和佛塔，而且也为元朝和西藏培养了不少的艺术家。此时，尼泊尔造像艺术又一次影响了藏传佛教艺术。同时，随着元朝政府对藏传佛教的扶持，也使得藏传佛教造像在内地得到了迅速的发展。由此，藏传佛教的造像艺术也遍及内蒙、辽宁、河北、北京、山西五台山、杭州等地。对汉藏佛教文化艺术的交流起到了积极的促进作用。
明代随着格鲁派的崛起，藏传佛教艺术随之发生了诸多变化。可以说，明代是藏传佛教艺术走向成熟繁荣的鼎盛阶段，并且从以往多元的艺术风格逐渐走向了民族化的创作道路。
拉萨境内格鲁派寺院甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺和日喀则扎什伦布寺四大寺院的兴建，使得格鲁派师祖的造像成为这一时期最引人注目的题材之一。与此同时，西藏、甘肃、青海、四川等地的寺院造像中，也普遍流行格鲁派创始人宗喀巴与弟子以及达赖喇嘛、班禅的造像。其中宗喀巴大师的造像最为突出。主要表现在两个方面：一是造像数量众多，二是造像以高大为主。例如色拉寺的宗喀巴造像，刻在一块巨大的崖石上，非常醒目的突出了宗喀巴大师独尊与崇高的宗教地位。哲蚌寺的宗喀巴造像高达6.9米。药王山、扎什伦布寺境内也有不少大宗的宗喀巴大师和弟子们的造像。
明代的造像在创作手法上也发生了很大变化。比如当时的大小寺院都喜欢铸造或雕塑大型的佛、菩萨、度母、金刚和护法神等像，且工艺精湛，造型优美，极具民族特色。石刻造像也是如此，这些造像线条流畅、优美，多以浅浮雕、剔地浮雕为主，以往常用的平直刀法，逐渐被圆刀法取代。或许由于巨石平整、细腻的缘故，才使得线条变得流畅、均称而富于节奏和韵律感。
清代的造像在其规模上不及前代，由于不同的寺院所属不同的教派传承，故而造像的种类与艺术风格也各有其特色。总体来看，此时的造像以忿怒相、变异相、护法神和格鲁派高僧大德为主，文静慈悲类造像相对减少，尤其是摩崖石刻造像较为突出。由于此时的佛教造像已逐渐形成了固定的模式。加之《造像量度经》的严格要求以及其它原因，使得这一时期的造像艺术变得僵化和呆板。虽然晚期的造像在艺术手法上相当成熟，可是佛教艺术的世俗气象也愈来愈浓。由于造像过份追求装饰的美学效果，常常使造像失去了各自应有的神韵和特征。换句话说，佛像最动人的神圣感和超越感逐渐淡化了。
加之明清以降格鲁派取得了政教合一的统治地位，明以前各教派所呈现的多元化艺术风格逐渐被格鲁派的一统天下所打破，从而使藏传佛教艺术失去了互相竞争、共同发展繁荣的、必要的、宽松的社会政治背景。
总之，作为藏传佛教艺术重要组成部分的造像艺术，它伴随着佛教传入西藏而产生，在经过1300多年不同阶段的发展演变，在吸收、融合尼泊尔、印度、克什米尔以及汉传佛教等艺术成分的前提下，逐渐形成了具有青藏高原特色的藏传佛教造像风格和艺术流派。
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家园 【文摘】佛教造像——藏传佛教的造像艺术（上） [SIZE=3]佛教造像[/SIZE]——藏传佛教的造像艺术（上）
在中国乃至世界佛教艺术史上，恐怕没有哪几个民族像藏民族那样，数千年以来，日复一日，年复一年地，把自己的神圣信仰和人生理想都雕刻在一座座山崖，一块块巨石和一尊尊青铜上。我们甚至无法确切地统计，那些雕刻和供奉在神山、圣湖、路口、村落边、寺院里的佛教造像究竟有多少。面对着青藏高原难以计数的大大小小的佛教造像，我们更多地是惊叹，是一种什么样的伟大力量感召着，那些没有留下姓名的无数的艺术家，千百年来默默无闻地，拿着刻刀，一凿一锤地雕刻着他们心目中崇拜的佛菩萨的美好形象，从古至今，绵绵不断，以致形成了青藏高原最独特的人文景观，古朴雄浑、庄严优美的佛教造像艺术。
藏传佛教艺术创始于公元7世纪的松赞干布时代，随着尼泊尔赤尊公主和唐朝文成公主的先后入藏，作为佛教重要象征的佛像及佛教艺术也从不同的国家和地区传入了西藏。从某个角度说，赤尊公主进藏时所带的释迦牟尼佛8岁像，以及文成公主所带的释迦牟尼12岁等身像几乎成了藏传佛教造像历史的开始。由此，经过一千三百多年的历史演变与发展，已经形成了浓郁的民族风格与地方特色。直到今天，造像艺术作为藏传佛教寺院学僧们学经修行的一个重要法门和内容，仍在继续发挥着弘扬佛法的积极作用。除了寺院以外，造像艺术在民间也广为流传。可以说造像艺术，尤其是石刻和擦擦在藏族地区是最具有群众性和民间性的佛教艺术种类，它的创作者之多，艺术作品之多在整个藏区堪称第一。
藏传佛教造像艺术，主要由青铜造像、木刻造像、泥塑造像、石刻造像和酥油花造像五大部分组成。各种造像艺术产生的年代大体一致，都在公元7世纪的松赞干布时期；造像的内容也基本相同，一般包括9个方面的造像门类：
1.佛像类：这类造像是藏区各种材料中数量最多的一类。包括释迦牟尼佛、强巴佛、无量寿佛、药师佛、无量光佛、不动佛、大日如来佛、三世佛（释迦牟尼佛、燃灯佛、弥勒佛）、三方佛（药师佛、释迦佛、阿弥陀佛）、七佛（毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍浮佛、拘留孙佛、拘那含牟尼佛、迦叶佛）、五方佛（毗卢遮那佛、阿閦佛、阿弥陀佛、宝生佛、不空佛），八大药师佛、三十五佛等。像大昭寺文成公主所带的释迦牟尼12岁等身像，小昭寺赤尊公主所带的佛像，扎什伦布寺的强巴佛像，哲蚌寺的强巴佛像、萨迦寺的释迦牟尼佛像等都是藏传佛教佛像艺术的代表作品。
2.菩萨类：菩萨造像在藏传佛教艺术中也占很大的比例。除观音、文殊、普贤、地藏菩萨外，观音和文殊菩萨的数量最多，常见的观音菩萨有双身观音、四臂观音、骑狮观音、十一面观音、千手千眼观音等。八大菩萨也是藏传佛教寺院中常见的菩萨造像，如文殊、弥勒、观音、普贤、大势至菩萨、虚空藏菩萨、地藏菩萨、除盖障菩萨等。
3.度母类：在藏传佛教中，度母称作“卓玛”、“多罗母”。相传她是观音菩萨化现的救苦救难的菩萨。据《大日经》的说法，度母都是从观音菩萨的眼睛中变化出来的，共有21相，她们的身色各不相同，藏传佛教称她们为21度母。藏区寺院里最常见、最流行的度母造像便是白度母和绿度母。按照藏传佛教的说法，白度母是尼泊尔赤尊公主的化身，而绿度母相传是唐朝文成公主的化身，西藏的佛寺之中大多供奉有这两尊度母造像。
4.佛母类：这类造像主要包括尊胜佛母、大白伞盖佛母、空行母、长寿三尊、吉祥天母、白拉母、狮面佛母、智行佛母、金刚地母等。她们是藏传佛教密宗供奉的女性护法神祇。按照藏传佛教的说法，佛母是诸佛之源，佛之所以成道全靠佛母赐予智慧，因而要敬拜佛母。佛母的另一层意思是指“佛以法为师，佛从法生，法是佛母。”
5.护法类：护法神像也就是护持佛陀善法的神灵。佛教认为菩萨济世传播佛法之时，如果没有得力的护法人，则会佛道陨落。所以，佛教中才有许多的护法神存在。他们可以施益于众生，也可以摄受那些危害佛法的人，并且具有非凡的神通能力，具足法力，无往不胜，是藏传佛教寺院中供奉的重要神祇。这些造像有的是古印度婆罗门教和藏族原始本教神灵相结合的产物。常见的护法神像有四大天王像：东方持国天王、南方增长天王、西方广目天王、北方多闻天王。藏传佛教寺院的大门口一般都绘制和雕塑有四大天王的造像。另外著名的护法神还有玛哈嘎拉、班丹拉母、大黑天神、降魔阎尊、不动明王、金刚亥母、六臂依怙、战神、财神等。
6．金刚类：金刚造像主要是藏传佛教密宗修行中的本尊或护法神造像。密宗有许多本尊造像，其中最著名和常见的有大威德金刚、马头金刚、密集金刚、胜乐金刚、欢喜金刚、时轮金刚、金刚手、金刚撅、降阎魔尊等。藏传佛教寺院中的护法神殿和密宗殿都供奉有这些造像，其特征一般是以忿怒、威严的形象出现的，具有威慑邪恶的力量。
7．罗汉类：藏传佛教寺院中的罗汉造像一般是指十六罗汉像，也叫十六尊者像。相传最早的罗汉造像是从中原传播到西藏地区的。他们分别是：因竭陀尊者、阿氏多尊者、伐那婆斯尊者、迦里迦尊者、伐遮罗佛多尊者、跋陀罗尊者、迦罗加伐磋尊者、迦诺迦跋黎堕遮尊者、巴沽拉尊者、罗祜罗尊者、注荼半托迦尊者、宾度罗跋罗堕尊者、半托迦尊者、那迦希尊者、苏频陀尊者、阿密特尊者。此外还有十六罗汉侍从叫羯摩扎拉，也称“达玛”居士，相传她是观音菩萨的化身。西藏的十六罗汉造像大多是泥塑彩绘，其中以色拉寺、白居寺、哲蚌寺的十六尊者造像最为著名。
8．祖师类：祖师造像主要是指藏传佛教历史上各个教派的创始人，或是该教派著名高僧大德们的造像。故佛经说“始立法为人之师表者，创立宗派之人者，为祖师。”这类造像大多数出现在藏传佛教后弘期，时间大约在11世纪以后。其中以宁玛派创始人莲花生大师像出现的最早。其后，有噶当派阿底峡尊者、仁钦桑波大译师、仲敦巴；噶玛噶举派的玛尔巴尊者、米拉日巴尊者、塔布拉杰、都松钦巴、噶玛巴、帕木竹巴、唐东杰布；萨迦派的贡噶宁布、索南孜摩、扎巴坚赞、贡噶坚赞、八思巴洛珠坚赞等；格鲁派创始人宗喀巴大师、贾曹杰、克珠杰、历代达赖喇嘛、历代班禅喇嘛、绛央却杰、绛钦却杰等各教派创始人或堪布、格西等的人物造像。
9.人物类：这类造像主要指自吐蕃以来，历代护持佛法的国王、大臣、王妃、著名文化人等的造像。如藏传佛教历史上常见的三大法王像：松赞干布、赤松德赞、热巴巾；文成公主、赤尊公主、金成公主、吞弥?桑布扎、噶尔?禄东赞、颇罗鼐王等历史人物的造像。
藏传佛教造像艺术的风格，一般可以分为三个大类：一是属于静态类的善相造像，如佛、菩萨、度母等。二是属于忿怒相的造像，主要是护法神系列中的神灵，像玛哈噶拉、护法金刚、大威德金刚、马头金刚、降阎魔尊、不动明王等。三是兼有善怒两种表情的造像，如密集金刚、胜乐金刚、欢喜金刚、时轮金刚等等。在护法神造像中还有怒相和善相，以及兼而有之的造像之分。与护法神造像相比较，佛、菩萨、度母类的造像显得亲切、庄严、妙好，更多地表现了慈祥、优美、宁静的审美情调。作为密宗造像则更多地体现了象征主义的理性成分。如果对这些象征的密宗造像没有准确地理解的话，那么，往往会对密宗艺术产生误解与偏见，从而不得要领，违背佛教密法的本义。
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家园 【文摘】佛教造像（续）——麦积山石窟菩萨造像综述 [SIZE=3]佛教造像[/SIZE]——麦积山石窟菩萨造像综述
麦积山石窟中几千身造像中，从数量上讲，菩萨占的比例最大，几乎每尊佛像的两侧都侍立着两位菩萨，这就是以“三圣”为组合的一佛二菩萨。除去一佛二菩萨外，还有一佛二弟子二菩萨，一佛二弟子六菩萨，一佛八菩萨等形式。菩萨在佛的身边处在胁侍地位，是由菩萨本身果位所决定。
“菩萨”的梵文意译是“道众生”。作为菩萨，既要努力修成无上正等正觉，即佛的境界，又要努力超度一切众生。
1．四大菩萨
在众多菩萨之中，最受汉地佛教信徒尊崇的是观音菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨、地藏菩萨，统称为“四大菩萨”。
在这四大菩萨之中，观世音菩萨（简称观音菩萨）尤其得到汉地佛教信徒的敬重，被称为“救苦救难的观世音菩萨”。《法华经》的《观世音菩萨普门品》详尽地介绍了观音菩萨的各种功德，汉地佛教信徒把这一章直呼为《观音经》。
《观音经》里面说：观音菩萨为广化众生，能示现种种形象，包括“杨柳观音”、“龙头观音”、“持经观音”、“圆光观音”、“游戏观音”、“白衣观音”、“卧莲观音”、“施药观音”、“鱼篮观音”、“德王观音”、“水月观音”等，叫做“普门示现”。麦积山石窟的第58窟中，就有水月观音的造像。
汉地的观音像，多为左手托净瓶、右手持柳枝的女子形象，表示以“甘露净法”化度众生。麦积山石窟第165窟里的观音菩萨，是汉化观音的代表形象。第26窟、第76窟、第155窟中，也都有观音菩萨的造像。但是在第48窟中有“四臂观音”的造像。这四臂观音是藏传佛教造像风格，藏传佛教造像在麦积山石窟中极少见。除第48窟外，第35窟观音也是一尊藏像。
佛教雕塑和绘画中，文殊菩萨经常骑在一头狮子上，普贤菩萨经常骑在一头大象上。麦积山第2窟的坐佛两侧，就是骑着狮子的文殊菩萨和骑着象的普贤菩萨，这是常见的造型。第13窟摩崖大佛的两侧，是文殊菩萨和普贤菩萨的立像。立像一般无须表现坐骑。
麦积山石窟的文殊菩萨造像中，以第123窟和第102窟中的造像最为出色。第123窟中的文殊菩萨造像，线条柔和，五官秀美，右掌竖在胸前，左手自然垂放在膝上，头略向下俯，双目下视，沉静、潇洒，不愧“大智”之称。而第102窟中的文殊菩萨造像，雍容大度，面庞丰满，安稳倚坐，右手放在右腿上面，造型十分优美，左手轻轻地拿着一个桃形的东西，好像是玉制的饰物，双目低垂，笑容谦和，表现出宽阔豁达的胸怀。
在麦积山190多个洞窟中，居然没有观音洞、普贤洞、文殊洞。这些大菩萨在麦积山诸佛面前自然只能作胁侍了。麦积山所有菩萨形象都给人亲切、善良、平和的感觉。美学家特别看重这些平民化的菩萨像，认为是寄托了民间艺术家的思想感情与艺术追求。
2．弥勒菩萨
掌管未来世的弥勒佛，成佛之前是一位菩萨。在造像艺术中，弥勒菩萨常有两种不同的形象，一是“交脚菩萨”，表现弥勒菩萨下生之前在兜率内院修行的样子；一是“思维菩萨”，表现弥勒菩萨下生以后在龙华树下修行的样子。这两种形象，都是依据《弥勒下生经》里面的描述设计的。
麦积山交脚弥勒和思维弥勒姿势优美。这与犍陀罗、摩莵罗时代流传下来的造像风格十分相近，在那个时代，菩萨多被雕塑成婀娜多姿的美女。东传之后，渐渐汉化，形成古板的风格。像交脚这样生动、优美的姿势在麦积山弥勒造像中十分常见。再说思维像。思维的过程应是一种禅定的过程，这个过程被充分艺术化了。身侧头倾、一条腿架于另一条腿上，姿势优美潇洒！遗憾的是麦积山交脚菩萨和思维菩萨的形象在一般寺院中很难见到。更多的寺院却把弥勒菩萨塑成大肚子弥勒，千余年来，放着弥勒本相不用，听信契此和尚的一段传言，害得世人只知大肚弥勒，反不知有交脚、思维的法相。幸而麦积山7000余身造像中并无一身“大肚弥勒”，可见麦积山之不同凡俗！
麦积山石窟中有不少交脚菩萨与思维菩萨的造像，其中，第191窟外面左右两侧的交脚菩萨是很出色的雕塑作品，表情宁静，姿态自然。造像充分考虑到人们从山崖下面仰望时会产生的视觉现象：交脚菩萨的身材修长，远远超过了正常比例，但从下面望上去却显得十分协调。第148窟左侧小龛内的思维菩萨，造像生动的姿态引人注目——头略向右歪着，左腿下垂，右腿盘曲左腿之上，呈半跏跌状，左手自然地放在左膝上面，右手食指轻轻地点在右腮上，“思维”的情状表露无余。