主题：ZT 漂流在八○年代的中国青春――贾樟柯影片《站台》带来的思考 -- 大明湖

一、由《圣斗士星矢》到《站台》

上小学时非常流行的一部日本卡通片叫做《圣斗士星矢》，特别的火。记得每天一集，放两遍，中午一次晚上一次。我是一遍都不落。现在都快成了傻BOY代名词的星矢在剧中有一句经典的台词：“燃烧吧！我的小宇宙！”现在想来还是那么的热血。不几日前，在某动漫刊物上惊现了星矢的日文原话：“燃ぇあがれ、俺の小宇宙”。正如作此文的那位仁兄所说：“有着巨大的搞笑效果。”（俺の小宇宙――带山东味念）这不是我作本文想谈的内容，但它却是勾起我思考的线索。

姜文的影片《阳光灿烂的日子》我也是看的日本发行版（D商D的日本版），其日本预告片中的片名为《太阳の少年》。同样的热血。苦盼一见的贾樟柯八十年代史诗大作《站台》拿到我手中的又是一个日本发行版（还是D的）。D商在封面上加了个副标题――漂流的中国青春，封底又有“激变する?代を生きる若者4人の青春物?”颇见热血之味。于是乎我又想起了星矢，想起了马小军云云……

二、关于《站台》

贾樟柯影片，说实话，不是我喜欢的风格。比如前作《小武》，太过纪实了，也太残酷了。其之于我这等消极避世之徒是有点难于消受。乍一看其影片的手法挺像阿巴斯，但他的影片所承载了太多的沉重。

谁不说俺家乡好。贾樟柯就是一个忠实的拍摄自己家乡的导演，山西汾阳――贾氏电影的最大标志。有人问过贾樟柯有没有想过拍跟山西没有关系的东西，他说：“现在还没想，以后肯定会拍吧。现在我才拍了两部电影，山西的那种生活经验给我的影响我一下还没讲完，好多东西就特别急着要说。”

从《小武》到《站台》很大程度上实际是一个故事，《小武》是《站台》中所截取的一个小段落，而且是靠九十年代的那段。或许可以说《小武》实际上就是贾樟柯《站台》情结的衍生物。八十年代的片段是贾樟柯心中挥之不去的一种情怀，这就汇聚成了《站台》的每一个细节。穿喇叭裤、烫发、老式录音机、邓丽君、张帝……每一个都无不是亲历过那个年代的人才能有所感怀的。也正如第五代老是挥之不去的文革情结一样，七十年代生人对八十年代的记忆也必然情有独钟。文艺作品要打动人，还是得发自内心，要创作者以一种非常真诚的态度来进行。所以好的作品一定是与作者的经历和体验有关，这便有了一代人讲一代人的故事。当今电影界，过去紧握话语权的第五代们已开始渐渐走出文革的小圈子了，如陈凯歌的《和你在一起》、张艺谋的《英雄》，但同时也激情不在现出了英雄迟暮之态。现今拍电影的不在只是那些叔叔大伯们，新生代们说的故事自然也不能只是重复父辈们的足迹了。随着七十年代生人渐渐开始扮演社会事务的主角，这一代的电影工作者也开始崭露头角，而贾樟柯则是更年轻的一位佼佼者。相比于更早的王小帅、娄晔和路学长，贾樟柯是个小字辈。他学的不是导演，从影时间不长，长片只有两部，但每一部作品中都能看到他的真诚，一种作电影的真诚。

八十年代的书写价值实际上并不比文革差，那是一个生机勃勃的年代，那是一个变革的年代，同时那也是一个盲从的年代一个精华与糟粕并存的年代。《站台》是纪录性的，完整的纪录下了八十年代的生活环境，而更深层的是纪录了七十年代生人在这一变革中同时也是他们成长的十年中的一中生存状态和态度。当然，其中有普遍性的东西，但更多的是一中独特的视角来看待这段历史。汾阳在中国城市中的特殊身份就代表了生活在这座城市中的人在中国社会中的地位。推而广之，如汾阳一样在改革中由农村集镇发展起来的县城成为了八十年代中国的一道独特的风景线。从一种农民化的生活意识形态向市民化的意识形态演变，这本身就是一种进步，但这种进步却不是一蹴而就的，它始终是一种行进态中的东西，或许显得有些畸形，但却是真实可寻的。就像崔明亮之流在穿喇叭裤时，社会上流动的还是蓝青二色；钟萍烫了时髦的卷发，而尹瑞娟还梳着一对大辫子。在《站台》中，这种混合的暧昧的状态是始终存在的。毕竟不同人对时代变化的认知程度是有区别的，不可能全社会的人都一下子都变过来了，其中肯定是有个先后之分的。

时代的印记很多时候是以声音为媒介的。在电视文化还没铺天盖地袭来之前，声音所承载了更多的时代烙印。像六十年代的样板戏、社会主义建设进程的广播，七十年代的苏联歌曲、中央的文革形势指示，到了八十年代就开始了港台流行歌曲、台湾电台的靡靡之音，县城文化所特有的通缉广播等等。《站台》中的声音是导演着力表现的，看得出在这上面导演是花了功夫的。张军从广州带回的一个单放机就是给这些当时的文艺青年带来的福音。从这个东西中他们听到了邓丽君，听到了张帝，在这些表象背后他们实际上是在接受一种新的文化形态，一种不同于以往的文化。从《美酒加咖啡》到《站台》，我们不难看出当时的文化元素是贫乏，他们没有选择和喜好的权利，这种强制性的接受是可悲的。而他们却在这样的可悲中快乐着。《站台》这首歌被选作片名，想必是借用了其歌词的意义：“我的心在等待永远在等待，我的心在等待永远在等待……”歌词中体现出的是一种迷茫与无奈，等待的是什么？而除了等待又还能做什么？这便是文化贫瘠的八十年代所呈现出的一种特殊的悲凉。片中除了音乐以外还时刻伴随着广播的声音，这当中有敌台的靡靡之音也有为刘少奇同志平反的播报，还包括了县城了通缉广播。这些声音在片中的表意效果各不相同，有的是时代背景提示，有的是人物刻画，其中的通缉广播是最令人喷饭的：“……盛志明……北京**人……余力为，广东梅县人，说话有浓重广东口音，精通法语……”贾樟柯竟然拿他的制片主任和摄影开涮。这种事姜文也干过，在《阳光灿烂的日子》中马小军父母的名字马文忠和翟如分别是他的副导演和场记。

《站台》表现的是青年人的生活，所以几位主角的设定还是颇为用心的。这是一群文工团中的文艺工作者，他们便有了接受新兴的文化和事物的机会的能力。而四个年轻人又是各不相同的，崔明亮寡言，张军先锋，钟萍时髦，尹瑞娟迟疑。四个青年，两对恋人。张军和钟萍由和到分，而崔明亮和尹瑞娟则由分到和，不一样的结局却在一开始就注定了。又忆起了那句被人说烂了的“性格决定命运”，真理呀真理！

剧情中的漂流是在文工团承包了以后的到处走穴演出，而实际上在大变革的八十年代人物又何尝不是时刻都在漂流呢？时代在剧中不啻为一个重要的角色，从原来的国有文艺团体到后来的私人承包演出队，即是两对恋人爱情发展的推动者。张军和钟萍在原有的国有文艺团体中一早就相好上了，而在后来的走穴中张军的感情慢慢演变淡漠了，在查房警察的盘问下张军未承认与钟萍是夫妇关系而与钟萍最终分裂。而崔明亮和尹瑞娟则是在原来的团体中认识的，崔一直追求未果，而后来承包制以后，尹瑞娟因要照料父亲未能与崔明亮一道踏上走穴之路，二人因此分离，而在剧团最终走向破产的时候，崔明亮回到了汾阳，与已成为税务员的尹瑞娟结婚。两种结局的两对恋人。若没有国有制、承包、走穴和破产这些极具历史性的关键事件，故事将无法进行。感叹呀！在历史的洪流中人物的命运又是多么的渺小。

贾樟柯热爱侯孝贤的电影，所以他的《站台》中也是清一色的中、远景别，拒绝特写。这是一种叙述者的姿态，将目光通过摄影机投向剧中的关注对象，而始终与剧中人保持一种距离，一种不去参与不去破坏的姿态，这是侯孝贤长镜头流派的光怀精神。在此，是乎贾樟柯于传统的构图美学的颠覆性更大，他力求简洁，尽可能的还原真实，不必要的枝枝蔓蔓他一律除去。在这里我又想到了贾樟柯很热爱的另一位大师罗伯特?布列松，在简约风格的追求上看来他受布列松影响是很大的。贾樟柯与姜文都在各自的影片中讲述了自己的年轻往事，二者却是极不相同的。姜文是一个叙述者一个参与者，而贾樟柯却始终是一个旁观者。这从二人在剧中扮演的角色就可以窥见一二。姜文在叙述完了自己关于夏天的故事后终于在片尾的黑白部分进入了本就是他自己的马小军这一角色，而贾樟柯却是仅仅在矿站一场戏中扮演了一个矿站主身边的观望者。一个投入，一个旁观，两人在叙事风格上的态度在此不言自明了。我无意评价孰优孰劣，但两种不同的手法则都恰倒好处的作到了为主题服务，姜文的影片热情四溢，贾樟柯的影片则冷静客观。姜文是想让观众投入到他的年代中去，而贾樟柯却是在复制他的年代让所有对那个年代有感情的人们重新体验那个年代。

还想说说《站台》中的一个重要事物――火车。对侯孝贤影片熟悉的人都知道火车是常常出现的一个物象，这在他的《再见，南国，再见》中尤为突出，火车这一工业文明最具代表性的事物，从城市到乡村，又从乡村到城市，这里的火车已不再是一种简单的交通工具了，它已成为了一个文明的传递者，它的来来去去带着梦想、蒙昧、无知、激情和更多的东西。而火车到了《站台》中其角色变得更加的丰富了。火车同样是文明的传递者，张军便是火车带出的汾阳也是火车带回的汾阳，在张军这一进一出的同时火车还带来了外面世界的精彩，亦即新的文化信息。还记得张军在广州给崔明亮寄来的明信片上写到：花花世界真好。火车对身处汾阳这座县城中的人们来说是与外面世界联系的纽带。但火车也正是县城文化这种不伦不类文化体的缔造者。永远无法城市化的县城极力想摆脱根深蒂固的传统农村文化，于是在一种非常失衡的状态下这种特有的县城文化呈畸形态的成长起来。长期淫浸在这种文化中的崔明亮们便是非常特殊的中国人群落。他们同样接触到时代的文化有梦想有欲望，但这种生存状态下的他们显得没有归属感，在农村人面前显得高傲在城市人面前显得卑微。在这种状态中他们庸俗他们快乐。《站台》不仅仅是一首被赋予了时代特征的流行歌曲，同时在长长的铁轨上的一个个站台却是崔明亮们彷徨与等待的地点，又或许站台并非一个实在的物象，只是存在于崔明亮们的心中。在崔明亮他们跑上铁轨，面对咆哮而来的火车尽情宣泄大叫的一段戏就是这种情绪的最好书写。

钱钟书先生早在《围城》中就哲理的指出：“住在城里的人想走出来，而住在城外的人想进去”。钱老先生更多的指意在婚姻，而这一真理却无孔不入的渗透进了中国社会生活的每一寸肌肤。《站台》中多次出现了一个主观镜头，即画面呈现的是客车在行进中，挡风玻璃上写着“汾阳――**”然后车一次次开进城门开出城门。在片中这样类似《围城》式哲理般的镜头则显得更加的悲天悯人。看看崔明亮他们从汾阳出发都到的是些什么地方吧，无一不是比之汾阳还落后好几个汾阳的农村。他们的姿态是高昂的，却是可悲的，虽然在那些老乡们的眼中他们是深圳某某演出队，是城里人，但事实上他们的身份呢？？镜头间分明流露出了浓浓的尴尬。同样的思考，放在我们这些所谓的城里人来看，我们是否又有资格去鄙视崔明亮们呢？这种视角本身就是非常可笑的。

当然还有很多很多，却无法在一篇非影片分析的文章中尽述。而由《站台》我还想到了更多

……

不过之于《站台》仍能热血的吼出一句：“漂呀！青春飞扬的八十年代！！”

三、“热血？？？”――九十年代的文化疑问

当电视机、PS2、网络、X-BOX等等等等洪水猛兽般的进入到我们的生活中来时，身陷其中乐不思蜀的人们迷途不知归返。文化是乎达到了一个前所未有的繁荣，但这种繁荣又是否真实呢？文坛早已有人喊出了“商品经济时代中国文学界的悲哀”，不住的怀恋八十年代的文学青年们。整个文化界又何尝不是一派浮躁之气呢？？？诚然，浮躁之辈尽管一如跳梁小丑一般的哗众取宠，博来廉价的嬉笑，但至少他们还曾勤勤恳恳兢兢业业的插科打诨。更可悲的是某些以先锋为标榜的另类们沦丧掉了一切的责任感，小情小调的于一切无所谓。我以为他们是没有资格自信满满的去鄙视那些热血的傻BOY们。

身为一个八十年代生人，我常常羡慕那些文化贫瘠年代的人们，就像我羡慕崔明亮马小军们。在没有如现今这般丰富的文化，但却对于某种特定的文化的热血是可敬的。姜文有瓦西里，有冬妮娅；贾樟柯有《美酒加咖啡》，有《站台》。我们这一代又到底拥有些什么呢？？？繁荣的背后更多的是空洞，年代的痕迹在我们的记忆中到底留下了些什么呢？？？我恐惧在到了风烛残年之际回望过去才发现空无一物的悲哀。于是我想到了星矢。现在社会是否还有星矢？是否还有人愿意做星矢？无意提升星矢的地位，无意说起他是多么多么经典，只是将星矢作为一种态度的标志，一种热血的象征。我相信很多人现在如果听到《圣斗士星矢》的主题歌，肯定会有种热血沸腾的冲动，只要是经历过那个年代的人们。

想了一个颇为讨好的结尾。还记得小学时最常用的作文结尾吗？？？让我们***……让我们***……！！！慷慨激昂，热血沸腾。那就让我们用那句热血经典来讨好吧：“燃烧吧！我的小宇宙！”