主题：课堂上的《静夜思》 -- 慧诚

课堂上的《静夜思》

这是一次讲课的记录。一般来说，授课都是一次性的，除了少数大师的授课会被学生记录下来发表，甚至成为名著之外，像我这样的普通教师实在没有必要记录自己的讲课。只不过这一次，用符号学细读式的分析手法深入到中国人最熟悉的诗歌中，探究其韵味产生之过程,产生了极大的愉悦和满足，令我难以忘怀。

在给研究生开的“文艺符号学“的课上，同学们做了关于雅各布森诗学批评的报告，主要说的是隐喻和换喻理论。根据对失语症两种类型的研究，结合索绪尔的聚合和组合理论，他把隐喻和换喻从修辞学术语扩大为基本的语言学模型，后来这个语言学模型被进一步扩展为认知学模型。隐喻源自形象的相似性，而换喻则是时空的相近性（contiguté）。相似的范畴可以是任何方面的相似，无论是音响、色彩、象征或者是语法位置，例如动词和动词相似，同时，所有的对立都是相似——反义词是建立在共有语义素的基础之上的，例如：冷和热之所以构成隐喻，是因为它们都是形容温度的词。而相近性则包括具体时空的关系和逻辑上的前后顺序。

大致介绍完隐喻和换喻的概念之后，我想举例分析，于是让同学们随便说一首诗，我们一起来分析。本来我想找一首稍微复杂的律诗，没想到他们说的是《静夜思》。“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”在中国，这首诗三四岁的小孩也会背，小学课本也会讲，还有什么好分析的呢？话虽这么说，这首诗的好处在哪里？除了浅近好记之外，还有什么理由使它成为最著名的唐诗？恐怕要说清楚并不容易。一个“妙”字，当然也能够解决。然而妙在何处？能否用语言学中的隐喻和换喻的概念来细读这首诗的味道呢？

一般的押韵和平仄等等绝句在形式上的普遍隐喻就不多说了。从基本逻辑来看，这是一首以换喻展开的诗。全诗四句，所描绘的地点就有四处，从“床前”到“地上”，到天上的“明月”，再到“故乡”结束。就诗人而言，是从视线之所及到内心之所想；从诗歌的内容而言，是从眼前到天边。这个空间转移的过程正好也是诗歌的意境和主题之所在：思乡。中国古代的思乡曲何其多也，睹明月而思故乡，是中国古代诗歌永恒的主题。

然而，这首诗的换喻，空间转换的游戏有其特色，是以隐喻来写换喻。床前的月光到地上的清霜，是通过“白色月光”的相似性勾连起来的，表层上是以隐喻来写，然而实际上却是空间的转换。床前是个人的空间，而地上则是转移到了非个人的大地，属于一切人的无有边际的大地。我和故乡的人不在一处，但是都在“地上”，这个“地上”为后面的“故乡”已经做好了铺垫。床前光和地上霜之间的关系，就不再仅仅有意义上的相似，更有空间的连接和扩大。一个“似”字把换喻的空间转换用隐喻包裹起来了。

再来分析后面的千古名句。睹月思乡，名诗何其多也，何以这两句最为著名？李白自己也写过类似的主题，例如《关山月》“戍客望边邑，思归多苦颜。 高楼当此夜，叹息未应闲。”亦为佳句。王安石的“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，流芳千古，成名在一个“绿”字。

“举头望明月，低头思故乡。”望月思故土，是中国传统文化的经典意象，这里的连接是典型的换喻。诗人之所以望月感叹，是因为头顶的这轮明月，既照着我，又照着我的故乡，通过月亮这个中介，我和故乡（的人）连为一体，打通了空间的间隔，虽远而近。一般的古诗词也都是顺着这个思路去写的，例如著名的“但愿人长久，千里共婵娟”。然而李白的这首诗却有些不同，妙处尽在“举头”与“低头”，这两个动作本来发自同一个人，都是头的动作，因此是空间的换喻；然而，一举，一低，一上，一下，又形成了“对立”，是隐喻。“望明月”，“思故乡”，本来是换喻的空间逻辑，而李白的写法却是以隐喻为起点和推动力，举头望明月和低头思故乡，不再仅仅是空间转换，而且构成了对立相似的隐喻游戏，把本来是拉近空间的“望明月”到“思故乡”，置入隐喻的对立之中，强化了我眼中之月与故乡的月亮之间的对立，仰望明月之清幽与怀思故乡之悲情，在对立中得以强化。

同时制造出来另外一重对立。举头：诗人“望明月”，是具体时空中的诗人，是实际可感的诗人的“望”，实际可感的月；而低头，则无物可见，只有不可感之思，诗人抽象于时空之外，超越具体环境，成为普遍的游子之思——无时无刻的伤怀。旅人抬头月下，溶入清辉之中，而低头则离开了这个时空——无月，无夜，无时无刻——思乡。举头望月是可感的明月，低头沉思是不可感的故乡，而那个看不见的，比眼前的更浓重，更动人心魄。

在中国古典诗歌中，以“隐喻”写“换喻”和以“换喻”写“隐喻”是非常重要的手法，李白的“云想衣裳花想容”，把本来可能庸俗平常的美人描绘，写成千古名句，可谓转换“隐喻”和“换喻”游戏的典范之作。关键在于，诗歌中，隐喻和换喻的转换并不相互取消，而只是增加其层次，两者相互转化和渗透，使意义和形象更丰富。回到望明月和思故乡上来，举头和低头在表层结构为他们制造出隐喻效果的同时，并不取消这两者之间在空间上的换喻关系，那个“拉近空间”的传统意象依然发挥作用，于是“望明月”和“思故乡”之间的“空间拉近”的换喻和和举头低头之间的隐喻性对立关系构成了强大的张力，两种意境相互渗透，玩味无穷。

说到这里，不得不谈及一桩有关《静夜思》的学案。我们现在常见的《静夜思》版本实际上是来自蘅塘退士的《唐诗三百首》，据考证，李白的原诗并不如此。原诗可能应该是“床前看月光，疑是地上霜，举头望山月，低头思故乡。”（ 见《全唐诗》卷一百六十五（中华书局版第五册1709页）。而且还有其他可争议的版本。网上有众多议论，大多数人以为流行版本比原作大差，强烈要求为李白的著作权加以申辩。其中之关键在于“明月”两个词的重复，在短短四个句子中就出现了明显的字词重复，岂不说我李白无学不识字？应当改回“山月”。到底是“明月”该说“妙”，还是“山月”该说“妙”？单纯凭借感觉来说是不太容易的，随兴而谈，无非唾沫乱飞。

山月还是明月，到底以何为佳，单个的字词无所谓好坏，关键要置入诗歌的整体。望山月的好处在于避免重复，并且增加了一个“山”的形象，更加充实。这确实是一个重要的美学原则，诗歌就是要在重复中见不重复，在变幻中见重复。《诗经》的重复是很多的，而在此之后，直接的重复虽未完全消除，但是变得越来越少见，尤其是格律诗，重复主要依靠押韵和平仄规律的规则。然而在“变化”这个美学原则之上还有更重要的诗学原则，就是“隐喻”，这是诗歌得以存在的根本。我们在前面说过，本诗的基本逻辑是换喻，那么为了增加其张力和更丰富的层次感，最有力的方法是表层结构上尽可能制造“隐喻”，而重复本身就是最强烈的隐喻。从“月光”到“山月”，这还是一个换喻的空间逻辑，增加了一个“山”，此处的山，除了指明诗人写诗之所在，别无他义，只是在表层意义上强化了换喻。然而“明月光”和“望明月”，在原本的换喻之上，强行在表层叠加了隐喻逻辑，使得前两句和后两句又在表层结构上再加上一层隐喻。这样，就在转换四个空间的换喻之上叠加了三层隐喻关系，使隐喻和换喻之间的相互对立和渗透更为丰富和复杂。从读诗来说，诗歌的味道与诗歌的版本本来没有关系。如钱钟书所说，母鸡怎么样不影响鸡蛋的味道。版本考证所影响的审美判断，不是真正的审美。

谈诗不能离开音韵，我一向愚钝，对此不太敏感，不过还是察觉到了一些语音的特征。本诗押韵的三个字“光、霜、乡”，前两个字分别属于“明月光”和“地上霜”，这两个韵脚所联系的词组是隐喻的，而“故乡”在全诗中是最后一个词组，也是全诗的主题，是通过空间的换喻逻辑转换过去的。这三个韵脚实际上也体现了从光和霜的“相似性”，抵达“故乡”的相近性。而押韵本身就是隐喻关系，同一个韵所构成的隐喻关系把故乡和明月光以另一种方式再度联系，形成最后一层隐喻的涵义：故乡的明月光和照我床前的明月光是一样的。这种隐喻关系在一般的“望月而思乡”的主题中或多或少都有，然而在本诗中则格外显露、突出。

《静夜思》的四句组成两个感兴结构相似的长句，上句是视觉，下句是心理，上句为可见，下句为可思，相互对应。因此，全诗可以分为相对等的两部分，前两句是无意所见的静态描写，后两句是有意而发的动作。两个长句都是从静到动，从眼见到心动，包涵一个视觉和心理活动，见光而疑，望月而思，各自都是一个完整的视觉-心理片段。我们还可以另一种方式划分全诗，前三句是上片，后一句为下片。前面三句景，写的是“外”，为最后的“低头思故乡”烘托出清愁的氛围，最后一句生情。这样的两种划分方式，使“举头望明月“占有特别重要的位置，这一句还是诗中惟一不押韵的句子，在诗中显得格外突出。在前一种划分中，它是下片的起头，是第二次”看“，是从静到动的开始，从诗人模模糊糊的意识（无意瞥见和生疑），到清醒的望月生愁。而在后一种划分中，它是写景的结束，明月在眼前清晰起来，而故乡则在内心暗暗生出，这两者在明暗之间也构成对立的隐喻：前三句是明亮的光，最后一句是看不见的思绪。一明一暗构成了一外一内两个世界，这个在“内”的远在天外，而呈现在眼前的明月光却不能满足内心对故乡的渴求。举头望月，越望越多愁。故乡既在外，又在内；既可见，又不可见。感且思，思且感。近在心里，远在天边。这样的故乡，怎能不美好？怎能不生愁？

我、明月和故乡，在这短短的五言绝句中无意之间就被纳入了一个多层次的非常复杂的隐喻和换喻结构，相互照应，相互反射，相互渗透，使得这首诗如此耐读，经千年而不坏，即使在灯光超过月光的城市中，这些文字也发出悠远的光辉。