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《莫如画，莫如诗》——之诗画唐朝（一）

为了更好的欣赏唐朝的山水画和山水诗，由它们的起源说起好些。山水画的起源，比较一致的看法，源于魏晋南北朝时期。确切的说，山水画的相关记录较早出现在东晋顾恺之《画评》：

“凡画：人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也，此以巧历不能差其品也。”（顾恺之《画评》，（据历代名画记本）（转引自俞剑华《中国绘画史》p.20）

陈传席先生更进一步：“山水画具有玄学的祖痕”（陈传席，p.20）。最早的山水画，今天所能见到的仿照顾恺之的画作，以故事、人物为主，山水为辅，也有人认为这不能算真正的山水画。直到南朝时期的宗炳，在69岁时，写了《画山水序》（《山水画叙》）才有了山水画独立于其他画作之外的直接证据。

“圣人含道映（暎）物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？ 。。。。。。

于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛（藂），独应无人之野。峰岫峣嶷？云林森眇，圣贤映（暎）于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，熟有先焉？”

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“圣人含道映物，贤者澄怀味像。”提出山水画需要将画家的思想，“至于山水”，与结尾的“畅神”呼应，将山水画的“畅神”功能与其他画的教化功能区别开来（贾涛，2005）。同时代的王微《叙画》也表达了类似的观点：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。。。。。。。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。”（转引自俞剑华《中国绘画史》p.26）可惜没有画作传世，不过，一些魏晋时期壁画也可一斑窥豹。尽管当时魏晋士大夫所画与画工画开始逐渐拉开距离，但还是相互影响，可以参照。1961年南京出土的南朝模印砖画《竹林七贤与荣启期》，可以看出当时画作的特点，至少算是画工仿照当时士大夫画作。

《竹林七贤与荣启期》（图片来自互联网）

《竹林七贤与荣启期》局部，嵇康抚琴（图片来自互联网）

八位高人，神态各异，分别是：竹林七贤中的，嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸，再加上春秋时期的荣启期。局部中的人物是嵇康，前面有琴（手挥五弦），神情自然，眼睛眺望天边（目送飞鸿），衣着宽松，没有多余的线条。再由今天能看到的，唐宋期间对顾恺之画作的模仿作品也能看出同样的风格，线条流畅自然，用笔精到。

山水诗的源头众说纷纭，这里倾向王瑶先生的观点：由魏晋时期的玄言诗演化而来。当时社会动荡，士人流行隐逸山林。同时归隐也可被视作当时士人出名、出仕的一条路。谢灵运是山水诗早期代表人物，试赏析其名作

《登池上楼诗 》

潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。

薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。

进德智所拙，退耕力不任。

徇禄反穷海，卧疴对空林。

衾枕昧节候，褰开暂窥临。

倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。

初景革绪风，新阳改故阴。

池塘生春草，园柳变鸣禽。

祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。

索居易永久，离羣难处心。

持操岂独古，无闷征在今。

这首诗用白话说：潜游在水中的小龙（暗指隐士）自我欣赏，而飞在天上的鸿雁（暗指仕官）叫声传的很远。想飞上天发觉自己不如那些在云上翱翔的鸿雁，想落在山川河渊中不好意思面对小龙。靠德才（暗指仕途）不够聪明，去耕田没有力气。追求功名利禄被贬到偏僻的海边，卧病在床对着冬天干枯的树林。（卧病太久，不知外面的季节变化）衣服穿的不合时宜，掀开窗帷看看外面。听听外面的波澜，看看远方的山。初春的新绿已经赶走寒风，春天代替了冬天。“池塘生春草，园柳变鸣禽。”窗外的池塘长出春草，园子里的柳树上有了鸟儿的叫声。这些景象不由得想起《豳歌》里的“采蘩祁祁”（豳bīn，古地名。蘩fán：白蒿。），想起《楚辞》中那句“王孙游不归，春草生兮萋萋”。独居觉得时间过的太慢，离开朋友难以安心。保持自己的节操不仅仅是古人能做到，潜在尘世中，不为外界的对错而烦恼，在我这里都得到证明。

【（遯世而）无闷在我这里得到证明。（遯dùn ：同“遁”，潜伏。） 】

姑且可以认为，作者借山水，园林景色想表达仕途不畅，和在仕途和归隐之间的彷徨，抒发心中的苦闷，并激励自己。（仅是腹诽）通常，最顶尖的诗人仕途多不如意，比如屈原、李白、苏轼，而这些不如意的心境和情感则化为一篇篇传世佳作《离骚》《蜀道难》《念奴娇·赤壁怀古》。

仅仅是通过以上内容可以大致看出，早期的山水诗和山水画两者比较接近，都有借景抒情，但所抒发的感情却不太一样。一个是“畅神”、“神飞扬，思浩荡”；一个徘徊在仕途与归隐之间。魏晋时期也许有与“畅神”相接近的山水诗，又或者有和《登池上楼诗》所述情感接近的山水画，暂时没有找到。山水诗和山水画在魏晋南北朝萌芽后，很快在盛唐达到一个高峰，下回开始欣赏唐朝的山水诗和山水画。

参考文献：

陈传席，2001，《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2003年10月第三次印刷。

贾涛，2005，《中国画论论纲》，文化艺术出版社，2005年第一版。

俞剑华，2009，《中国绘画史》，东南大学出版社，2009年四月第一版。

后记：

这篇间隔时间比较长，主要是越读越觉得自己的渺小，不敢下笔。原本的计划是放一些唐诗，放一些唐朝的绘画作品欣赏一番，然后再围绕王维说几段就算了。结果读到唐诗，唐山水诗，再追溯到魏晋诗歌，魏晋的田园山水诗，魏晋玄学，各位高人的生平经历和他们的思想、感情和作品，又一次使自己陷入“混混噩噩”之中（瓦斯评语）。魏晋玄学、唐诗，历代都有顶级高手研究，所以感到自己不仅渺小，而且是无知者无畏。不过，既然开了头，就要想法子结尾，尤其是得了那么多通宝和花。前几天给朋友看，曰：“题目起的好！”也可理解为，内容不咋地。所以想写的让朋友入眼，他瞧不起俺不要紧，瞧不起西西河可不行！这也是拖的太久的另一缘故。最后，想写的好一点，给社长当贺礼！

仅就诗画相通而言，无论是王国维的“意境”相通（记不清原话，待查），还是叶燮的“情”感相通，都可算是一种说法。有“意境”，有“情”，“景”就是相通？为什么不提散文与画相通，诗歌与文章相通？这种“诗画相通”真的帮助了诗、画的发展？这种相通有没有超越艺术相通的范围？这种相通真得让后来的诗画创作越走越顺利，路子越来越宽，水准越来越高？如果是，历史上两者的发展轨迹应该可以比较出来。如果是，又为什么这么久，这么多人，还在不断的诠释？如果不是，问题出在哪里？